八面出锋，坐穷泉壑——桂离宫松琴亭的设计解读

作者：孙昱 | 编辑：李菁琳 | 2026.08.25 11:59

*本文由作者孙昱授权行走中的建筑学发表。

日本桂离宫的松琴亭常被认为是一座有着丰富空间的“多面向”的茶亭。这种多面向并非来自空间的简单拼接，而是来自一种始终守住中心、不断向外延展的组织方式。本文讨论松琴亭如何由一个静观中心不断生成多个观演方向，并最终形成一种建筑、身体与山水共同展开的空间生成机制，近乎于米芾用笔之“八面出锋”。

松琴亭位于桂离宫池泉回游式庭院的池水南岸，通常被作为茶亭使用。面对四周丰富多变的山水，它放弃了对于单一空间和面向的强调，而以一种不断调整自身姿态的方式回应四方景观。所谓的“八面”，也并不特指八个具体的方向，而是意味着建筑始终保持着一种向四周展开的开放状态，与不同风景建立应和关系。

这种空间特征首先源于其特殊的生成过程。桂离宫经历了两代人的持续建造。庆长二十年（1615年），智仁亲王首先建成“一之间”与“二之间”，作为宴饮宾客的水滨亭馆。而后至其长子智忠亲王继承后，又陆续增建了三帖半茶室、水屋、台所等空间，最终形成今日所见的平面结构。在时空上的累积叠加，使松琴亭如同一个围绕中心不断生长、聚集的“集合体”。

从平面上看，这一集合体可被理解为一种隐性的十字结构。四个等级不同、朝向各异的空间围绕中心展开，并朝向不同的风景。“一之间”朝向西北，面对池水横展的开阔主景，角部远眺古书院、月波楼等主要建筑，是宴饮赏景的主要景观。“二之间”面积稍小，以更内敛的姿态面向正北蜿蜒曲折的驳岸、水滨的石矶、以及仿天桥立的自然意象而堆叠成的沙洲景观。同时，在此方向，能够听到远处鼓瀑布传来的潺潺流水之声。东侧封闭的三帖半茶室尺度最小，其躙口正对渡岸而来的白川石桥。而此方向上，半山腰上的卍字亭则正可作为茶会流程中的“中立”来使用。[1]在南部则是围绕着水屋、台所等一系列辅助空间，以篱笆和灌木围合成独立的服务院落。四个方向所面对的景观性质迥异，空间因而呈现出截然不同的尺度、明暗、开阖与肌质。（图1、图2、图3）

同时，这些差异化的空间体量在立面上保持着微妙的进退参差，却都收束统一于连续而深远的屋檐阴影之下。屋顶的材质与形式亦参与表达等级：北侧主景采用最高规格的“入母屋造”，茶室以单独的披檐强调其仪式性的独立，而辅助空间则保持瓦屋面的形式。（图4）

然而，若仅从建造过程或平面形式来理解松琴亭，无疑仍停留在将其作为客体对象分析的层级。“八面”的真正意义，在于身体如何依次进入这些空间，并以某种时序展开，将静态的差异转化为动态的体验序列，在多向的视域中编排一出关于山水的“戏剧”。

松琴亭实际存在着截然不同的进入和体验路径。一条是今日仍被保留的陆行游览路线：自北侧的腰掛待合而入，经飞石小路沿水岸蜿蜒而至，越过白川之桥，则直接来到了茶室的入口处。当然如今我们作为普通游客已然不可进入屋宇之中，对于接下来的内部体验，可在布鲁诺·陶特的桂离宫之行中所叙以作参考：

“以前，参加茶会的宾客们走过这座桥，来到茶室固定的房间。这一切都是为了提醒宾客要集中精神保持严肃而建造的。茶会结束后，客人们从狭小的茶室出来，到了为宴会聚集而准备的宽敞房间。在拉开的移门之间能远望到小岛屿的池景、以殿宇为背景的成片树林。”[2]

这是一个由狭而广、由暗至明的渐次打开的过程。匍匐钻入躙口，抵膝而坐，身体被四壁幽暗所包裹，举手投足间，感官被收敛至极限。而后障子门拉开，从茶室步入二之间，空间被层层放大，风景也随之层层展开，自然的衣角显露一隅，产生出一种极富戏剧性的趣味。市松模样的蓝白方格障子门的纯净色块，进一步增加了层层开启的视觉奇景的迷幻感，让心境与内部空间的开阖、与外部的风景切换几乎同步。最终在一片开朗的视域中，横陈出一幅远眺池泉松林的山居画卷。

同时，另一条截然不同的体验路径，恰揭示了桂离宫不存在唯一的、单向的进入方式。《桂亭记》记载舟行登岸，亲王与宾客自松琴亭西侧码头而至，直接进入一之间。陆行与舟行分别对应建筑不同的界面，正因松琴亭保持着面对八方多向的开放姿态、尽可能多向地接触风景。（图5）

因此面向与面向之间的“分界”变得格外重要。松琴亭的四域并不是简单的并置关系，而是通过这些“界”的精心调控，实现视域切换与风景调度。对于外部而言，它们是沿柱生成的“袖垣”，正如其名，如身体挥出的衣袖，构成残垣片墙，以最小的方式暗示空间的划分。同时它也是一种内部向无限的外部世界延展的标记，在意识层面的具有结构性的意义。而对于内部而言，“分界”则是那层可开阖变幻的障子门扇，是障蔽山水的游戏道具，如同舞台上的幕布，调度着风景的出场与退场。（图6、图7）

松琴亭之所谓“八面出锋”，并不仅仅体现在应四面多变的风景而产生的空间面向问题，更体现在那些从檐下的阴影中探出的、从建筑本体不断延伸的补缀片段——立柱、袖垣、土灶、飞石、侧缘。这些琐碎的构件看似边缘化而显得无足轻重，却是主体向自然风景延展的“余脉”，是附属于建筑主体的“出锋”。它们脱离了主体内部与外部的清晰边界，在建筑与风景之间编织出一层暧昧而模糊的中间地带。因此，松琴亭这个体量完满的茶室建筑，并未以实体的轮廓呈现，而是在一层层的切割、剪裁、遮罩中渐次将身体渗透进风景。（图8）

然而，这些补缀之物的意义，并不能仅由某些抽象的体量分析或立面构成获得充分理解。它们真正发挥作用的时刻，不是将建筑作为客体的对象观看，而是将身体安坐于内部，目光投向庭园之际。这些补缀物组织建构出一种关于观看的叙事，重塑了静观中身体与风景的经验。在松琴亭不同方向的视野里，它们承担着不同的作用：

其一，分割框景·建立前景。在一之间的西侧，即舟行路线中从水岸上来的码头处，从室内向外望去，未经加工的原木柱、石灯笼与低矮的灌木丛共同组织出一组前景，占据了视框右侧的三分之一位置。池水进一步拉远了前景与远处堤岸之间的距离，因而使这一不具备丰富阅读层次的庭园景色有了深度与层次。（图9）

其二，视觉导引·意象叠加。在北侧主景中，端坐榻榻米上，首先进入视野的并非远处的池泉，而是毗邻榻榻米的炉灶、水屋与搁板，它们隐没于檐口深深的阴影之中，却恰恰构成了视线展开的起点。我们的目光自榻榻米的边缘起，经侧缘、灶头，循着飞石辗转跳跃，一路跌宕至水边的蹲踞，再越过池岸、松林，最终接续于远方庭园的底景。视线之流动，是由这些看似松散的“补缀物”而勾连引导，几无斧凿之迹，却可见经营。

值得注意的是，尽管松琴亭南侧已设有独立的厨房，这组位于主立面的灶构仍旧被安置于最为醒目的位置。它的存在显然已经超越了炊事之需，而更接近一种关于山居生活的象征性陈设。这些看似布景化、舞台化的前景，编织出一幅关于栖隐的生活图景，用以表达“山林可居”的叙事想象。由此，一片揣想的山居生活与远处的自然世界缝合了起来，石矶、松林、水岸便不再是垣堵之内的人工造景，而成为了想象中的山野田园。在松琴亭一之间静坐的视野中，我们框取出了一个隐居的、质朴的、自给自足的山居世界。（图10）

图10 从“一之间”向北侧望去，侧缘、炉灶、飞石、蹲踞构成连续的视觉导引将目光接向远方，同时炉灶亦成为一种山居生活的象征性陈设

其三，斜向暗示·观来去。当人置身于二之间向东望去时，茶室入口伸出的檐角与柱身一隅恰好展露于视框之内，以局部构件暗示着另一重空间的存在，是谓“观来去”—— 一个简明的体积因此有了来路与去处，从一个独立的、封闭的小空间，拓展为可彼此顾盼的群像。

同时在视框中，它也与不远处山腰之上的卍字亭形成呼应。前景的“一角”与远景的“一亭”并置，使得空间在层层的遮掩与彼此的借望之间得以扩展。这种斜向阅读并非松琴亭独有，而是日本建筑空间中的重要特征。如桂离宫书院“雁行式”的空间布局，正是因错落的体量，使得视线得以不断斜向穿越多重空间，在想象中得到空间的拓展与延续。（图11、图12）

而当置身于茶室内部时，通过躙口上方的“连子窗”（等距间隔的竖向细竹材料排列出的格栅）向外望去，疏朗的竖线条切割视野，成为第一重遮罩。而后看到展露一隅的披檐与立柱，构成第二重遮罩，只有经由这两重遮罩的重叠，方能建立一个“格栅化的视窗”，一片浑涵的色染底景被切割镶嵌入一种经过控制的观赏秩序之中。（图13）

图11 从“二之间”东侧望去，茶室入口前的披檐构成可斜向阅读的前景，与山后的卍字亭形成近景的“一角”与远景的“一亭”

图13 从松琴亭茶室躙口上方的“连子窗”向外望去，等间距的竖向竹子构成第一重遮罩，披檐与立柱构成第二重遮罩，透过这两重前景才能看到远处的自然景观

因此，这些围绕在建筑主体边缘的、琐碎的、“补缀性”构件，建立了一圈极具表现性的建筑前景。它们一方面消解了建筑本体完整而封闭的体量，连续的立面被切割，风景以片段的方式镶嵌入建筑；另一方面，又从室内的静观视野中建立起前景、中景与远景，重重推进、徐徐铺陈。主体借由这些边缘性的构件不断向风景“出锋”。

辄须注意，在松琴亭中，这些作为“补缀物”存在的柱子大多保留着树皮的自然特征与形态。日本的木结构建筑由于推拉扇的存在，总是需要处理门扇与柱子之间的交接问题，因此大多数作承担门扇收口的柱子都被加工处理成方形断面。而唯有那些脱离了门扇与墙体体系、作为独立的视觉对象出现的柱子，方得以保留树皮、节疤与曲折，呈现出一种有别于规范标准的自然姿态与情趣。松琴亭北立面外围的一圈柱子正是这一观念的体现：不同的粗细、姿态甚至是不同的树木种类都被刻意保留下来。每根柱子都是具体的、带有“肌质”的，因此望向树石林泉的目光是经由斜正参差、枝枝桠桠、仿佛依旧在自然生长的树木框取过的“生机的视窗”。桂离宫散布于庭园中的诸茶室建筑，在材料选择上大抵皆循此意，那是借“自然之物”继续书写“自然”——建筑向自然“出锋”，自然亦以材料之形态予建筑以“回锋”。（图14）

这种屋宇之柱与自然之柱的交相互文，亦让人联想到另一处经典案例：京都郊外的圆通寺。在方丈庭园中，除了建筑本身的立柱外，建造者还借用了地块边界的一列杉木、桧木林，构成第二重由真正自然树木形成的视框，将远处的比叡山景框入其中。跪坐于室内的榻榻米上远望，树木上部的枝桠被建筑的横梁悄然剪裁到了视域之外，人工与自然的柱列相互交织，使咫尺的庭园之景获得了超越场地的纵深，推向了无限的远方。（图15）

需要进一步讨论的是，在松琴亭中，这种自然化的观看不仅止步于视觉。正如前文所分析的，北侧主景以一组灶台水屋，共同构成了一层接续自然柱列的生活前景。它使得人与风景的关系，相较于圆通寺纯粹的视觉接引，更进一步地将身体，或曰一种关于身体的“想象”——纳入山水视框中。京都总本山智积院的庭院提供了这重关系更为纯粹的表达图示：在一卷不可踏足的缩尺之山中，横亘着一方石作蹲踞，其上又覆以一小片披檐以强调其存在。禅庭山水将人的身体排除在外，因一旦进入则尺度顿失，但藉由洗手、取水等最轻微的行为痕迹，弥留于建筑与山水的临界之间。这些关于身体与生活的暗示，紧紧贴合着界限与边际存在，纵使不下堂筵，亦能以人迹参与山水。（图16、图17）

图17 京都总本山智积院，虽庭园之山不可入，却以横亘蹲踞与披檐的方式将身体“最小化”的介入山水

然而人与自然之间的联系，甚至可以比身体更为轻盈。以至于真正向庭园延展的，不再是人的身体，而是身体对于山水的意识。位于松琴亭西侧对角的月波楼，以一个L形的开阖视框面向庭院主景。而在这一视域的下方，有一个极为狭窄的、带有低矮栏杆的缘侧，并辅以低矮竹栏杆，仿佛是一段可将身体依靠其上俯身观月影池波的半步阳台。然而我们却能够从其轻巧近乎脆弱的构造中寻找到一丝异样—— 一个宽度仅2尺（600mm左右）的狭窄缘侧，几乎无法真正从容地承载人的身体。而更甚的是，这一小段台面也不尽然是木板，而是由一半的杉木板、一半的细竹构成的，栏杆扶手也仅仅是一根细竹。这意味着这个小小的向屋外延伸的缘侧，并非真正为了让身体踏出门栏，停驻于室外，而是一种关于停驻的想象。身体并不需要实际的踏出，而意识则已然沿着缘侧向庭院伸展，在想象中完成了凭栏远瞰、仰观山月或俯察池波的姿态。

与此同时，这段侧缘在视觉上也巧妙地弥合了屋内地坪与下方陡坡台基之间的断崖式高差，使得人的视线得以细竹的缝隙、镂空的栏杆直接落向池面，而脚下真实的落差得以被遮蔽，使得建筑与地形之间属于处理的接合关系隐没于观看的经验之中。于是，这一侧缘成为了真正意义上的“临界之物”，它既属于建筑，又向自然伸展；既为视觉的遮蔽而设，又暗示着想象的身体；既在物理上维持着界限，又在知觉上不断消弥着界限。（图18、图19）

所谓“补缀物”，并非是某种可有有无的附加构件，而是一种空间性的前景机制。它既消解了建筑作为独立对象的完整性，又在建筑与山水之间建立起一层可供观看、可供想象、亦可供身体意识延展的中介领域。圆通寺借自然之物观看自然，智积院借身体与姿势浸入山水，月波楼则借意识与想象越出门槛，它们都是关于“出锋”的形式延续。透过这层琐碎的、看似毫不起眼的建筑的“残片”，风景不再是一个单纯被凝视的对象，而是身体、生活与意识向自然交织的一种最小方式。

米芾所谓“八面出锋”，即笔杆垂直，笔锋在笔画中行，方能结体欹侧多姿，具真率自然之趣。但核心要义要归为“守中”，即在书写的过程中不断通过提按、转折、扭动随时调整中锋，保持力道、敛聚笔锋，可以迅速实现锋向的转换与还原。因此所出的“八面”则是延宕、屈伸、变形、开放的，能够产生奇纵变换的丰富姿态。这既是书法的原理，也恰可被用于解读松琴亭的空间运作。（图20、图21）

桂离宫在建筑史的样式分类中通常被定义为“池泉回游式”庭园，因此人们很容易将其理解为一套被精确控制的在运动中观看的模型，而控制这些观看的工具就是那些飞石组成的小径。卡尔维诺在《一千座庭园》中就曾断言：“小径就是庭园存在的意义，是庭园话语的主题，是赋予每个字以意义的句子。”[3]而行走于桂离宫的小径时，这一千七百一十六块石头就能够变化出一千七百一十六座庭园用。[4]

如今当我们作为游客参观桂离宫时，也同样会因为对古建筑的保护、或是管理机构紧凑的游览时间安排而得到类似的感受，即这是一座关于“控制下的动观”的园林。但我们往往会忽略另一种视野的存在，并不是因为肢体进入山水之中而引发出的万千变化的视觉体验，而是真正作为主人端坐于阴翳的茶室内部，从榻榻米上向外部望去的“静观”视野，即由内部与中心向外引发的观看。

因而本文第一部分讨论的“八面”是在讨论建筑以何种姿态面向风景，因而自身产生了何种的空间上的拼贴与并置。在第二部分“出锋”中，则是细读在每个远眺的视框中，建筑如何以一些琐碎的、片断的补缀物最轻微的介入山水，从而打破建筑与自然之间的界限。然而，以上讨论的重点，都可以收束于一种需要回到中心的观看机制上。也就是说，池泉回游式的庭园仍然存在一个“相对静止的中心”。

之所以称其为“相对静止”，而不是一个真正的、绝对静定的中心，体现在两个方面。

其一，这种静止并不是不动，而是一种“微动作”。中国的园林，因垂足可自由出入腾挪，使得建筑在自然中是相对“离散”的，因而风景得以与建筑间杂错综。而日本以席地起居为主，室内是连续的“高床”，需要脱鞋而入，这就意味着室内外之间的游走并不随心所欲。当进入建筑后，其余所有的动作都发生在同一个平面之内，身体尽可能不离开榻榻米的范围内，是真正的“不下堂筵”。这就使得建筑在自然中的“扩张”是以“高床的连绵生长”为核心机制的。因而相对于中国园林建筑的“离散”倾向，日本建筑与风景的关系呈现出水平铺展、边界凹凸、边缘退进的倾向。而在檐下之人，他所有的动作都是小范围的——拉开障子、转半身、从一个房间到另一个房间、从榻榻米的深处挪动到边界。松琴亭那隐秘的十字结构，正是在这个中心聚合的极坐标上漫延展开：四向周遭景物的差异，构成了空间组织形式的差异，多变的体验并非由身体的简单位移引起，而是在堂筵之下的视域调度—— 一个精巧的、富于变换的装置，在开阖、转向、斜视中自由地裁剪风景。

其二，身体尽管没有大幅度的位移，意识却依旧在风景的画卷中游动。其借助的工具，正是从建筑中延长、伸展、抛出的那些“补缀物”—— 一个蹲踞、一方灶头、半片屋檐、一小段袖垣。它们是想象的载体、姿态的痕迹、事件的暗示。它们构成了视框的前景，同时拓展了想象，让意识的触角跟随这些补缀物无限的贴近风景。

因此我想，在卡尔维诺口中的那一千七百一十六块飞石中，若是细分出来，也许有十分之一并不真正承担引渡身体的小径功用，而是某种作为意识的“余脉”。它们暗示着人行的痕迹与姿态，是行走前的“预设”，亦是行走后的“留痕”。即使身体退回了茶室，风景中的身体却并未消失，仍然作为前景，持续暗示一种以想象着的身体进入风景的意向，同时也使得静止的景观拥有了时间性维度。

由此，松琴亭也许为我们提供了另外一种对“不下堂筵，坐穷泉壑”的解读方式：起居不下高床筵席，形成了身体向外部观看的中心姿态；四面八方的风景差异，经由丰富的空间回应，得以被“穷尽”；而那些“出锋”之物，则成为触角，使得意识延伸、游移，抵达“卧游”的境地。三者构成了一个完整的关于观看与空间结构的机制。而我们对这种机制其实早已稔熟，那也是宋画中常常出现的视野：草顶水榭步于水中，文人高士安坐于榻上，而他目光的前景，正是由附属于其建筑外部的那一圈引檐、斜撑、栏杆所构成。这层依附于建筑主体的临时性“补缀物”如羽翼般向水面探出，既可遮阳，也能将波光水影“含”入檐下。同时它作为一种“草作”样式，成为了“正作”的建筑与自然相协调的中介物。因而建筑已不再呈现中正礼法的样貌，而获得了面向山水轻盈、灵动的姿态。（图22）

回到我们所解读的松琴亭，“八面出锋、坐穷泉壑”——这种关于空间与观看的生成机制，本质上是在以建筑语言来调和人居与自然之间的界面关系。这也让我们隐约理解了松琴亭这样一个不小的、甚与厅堂体量齐观的建筑，为何以“亭”为名。亭，是身体的停留之所，也是多向通透的卧游之舟。松琴亭在桂离宫的回游园林中为身体提供了一方山居意象里的安居之所，也在天地间锚定了一个足以游目骋怀的中心。它在观念意义上是小的，但摄取的世界却是无限的。恰如元人言：“江山无限景，都取一亭中。”

注释：

[1]茶会中的“中立”是指传统的四小时茶事中，连接“前座”（即享用怀石料理和主菓子）与“后座”（浓茶与薄茶的点饮）之间的休息环节，它以建筑的方式在茶道仪式流程切割出一个转换点，也让跪坐在狭小茶室中的身体在自然中得到短暂的整理与放松。

[2]参见参考文献[2]，第69页。

[3]参见参考文献[6]，第217页。

[4]卡尔维诺提出的桂离宫中1716块飞石这个数字，本文作者在查阅日本学者丹羽鼎三的著作《桂離宫の飛石》一书中得到了证实。

参考文献：

[1]（日）井上靖，岩宮武二，伊藤ていじ,《宫廷の庭Ⅱ桂离宫》，淡交新社，1968年。

[2]（德）布鲁诺·陶特，《日本美的构造布鲁诺·陶特眼中的日本美》，岳冲译，上海人民美术出版社，2021年。

[3]Isozaki, Arata. KATSURA VILLA: The Ambiguity of Its Space. Photographs by Yasuhiro Ishimoto. Rizzoli, 1987.

[4]（日）斋藤英俊编，《新编名宝日本の美術22 桂离宫》，小学馆，1990年。

[5]Isozaki, Arata. KATSURA VILLA: The Ambiguity of Its Space. Photographs by Yasuhiro Ishimoto. Rizzoli, 1987.

[6]（意）伊塔洛·卡尔维诺，《收藏沙子的旅人》，王建全译，译林出版社，2018年。