戴维·莱瑟巴罗：谢谢你，雾：建筑与空气｜深度

谢谢你，雾：建筑与空气

作者

（美）戴维·莱瑟巴罗

(USA) LEATHERBARROW David

东南大学建筑国际化示范学院外籍院长，教授

美国宾夕法尼亚大学荣休教授

译者

励姿玮 LI Ziwei

东南大学建筑学院在读硕士研究生

史永高 SHI Yonggao

东南大学建筑学院教授，博士生导师

全文刊登于《中国园林》2026-02期P47—56，经授权转载。

摘要：本文标题取自英裔美国诗人奥登（W. H. Auden）。在他看来，雾——清晰视野的死敌——反而是一种恩赐：它让眼睛和心灵挣脱了无所不在的客观性。雾如烟似汽，亦若薄暮与拂晓，因其模糊无形、无可度量而难以把捉，恰与建筑相对。建筑与它们的融合虽然困难却很必要，因为我们的生活与环境都仰赖这种结合。考察空气如何介入人类的生活与栖居——无论是未建之境还是已成之屋，通过细读世界各地的艺术作品和（多为现代的）建筑案例，论述逐层展开。文末重述建筑的起源，以凸显空气在建筑艺术和人类社会中的开创性作用。

关键词：风景园林；刻画；运动；通道；交流

正如我们的灵魂是由空气构成，并将我们维系在一起，同样，风、气息和空气也环绕着整个宇宙。

——阿那克西美尼，约公元前546年①[1]

大地，你渴望的，不正是这样？

——在我们体内，无形地（invisibly）升起。

你可曾梦想，有朝一日自己归于无形？

大地：无形！

若非“转化”，还有什么是你急迫的指令？

——R·M·里尔克，《杜伊诺哀歌》，哀歌之九[2]

建筑物的可见性与可触性，使得对建筑与空气的考量十分困难，因为空气并非如此（图1）。它无处可寻，难以捕捉。空气就像隐匿的神明，只有显灵时才为人所见，比如午后微风中蕾丝窗帘的飘动，风吹皱的湖面，风暴中树叶的战栗，飞鸟的振翅，或者红晕重漫在呼吸困难的身体。空气无相、无形、无量，却是生命的不可或缺，是生命起源的关键——《创世纪》故事中人类由呼吸中诞生——也是其得以延续的必需。空气还是人类沟通和建筑表达的媒介。

△ 图1 伦敦雾（来源于Wikimedia Commons）

一旦意识到生命及其环境皆仰赖空气，建筑的任务就变得清晰：利用建筑物和景观设施的多种元素来描摹（articulate）空气的流动，这些元素的调节方向、时长和力度各异，对空气有时迎入，有时阻拒，并与周边其他建筑的元素协调一致，共同工作。如果说疫情这段时间教会了我们什么，那就是我们呼吸的空气是共享的，从来不是“我的”或“你的”，而永远是“我们的”；无论是在房间还是电梯里、出租车抑或是飞机上，莫不如此。建筑物及其各组成部分通过表达共性来凸显这种互依关系，而由此而来的威胁（传染）与愉悦（交谈）同样昭然。工厂排烟会扰动整片社区，海风也能惠及内陆小镇的每位居民。空气无所不在，这并非新知。开篇题辞已识示，早在几千年前西方哲学诞生之初，阿那克西美尼（Anaximenes）就认识到了这一点。对他而言，空气不仅无所不在，更具“元素”之本义——化学意义上的基本。它不可再分，却也亲和。与其他元素结合时，便参与到世间万物及其进程之中，无论那是自然的还是人造的。因此，空气不仅环绕万物，更可凭借其可稀可密的潜能而渗入万物。空气赋予火、风、云、水、土和石以生气，使得景观和城市，以及居住其中的生命体，包括我和你，我们的肺部和血液，以及我们丰富多样的表达，都充满活力。若无这些表达，空气便无从知晓；正是它们使空气的生机在感知中显现，从一具身体传至他者。

尽管空气无处不在且为人共享，每人的使用却自具姿态，形成个人风格。我们都有自己的声音和步态，也因这些独特属性而成为自己。尽管先天的倾向可以通过后天的训练来改变，但习性终难雷同。房间亦各有“气息”，英文atmosphere（氛围）兼指环境和心境，正由空间本身与其当下情事共同酿成。同样，在音乐中，“咏叹调”（air或aria）是独唱或独奏的完整篇章，只要特色鲜明，便令人难忘。在广播中也有相似情况，每一项涉及公众利益的声明都应“透透空气”，得到充分传播（airing）。于是，空气成为各种交流方式的媒介，无论对话能否达成共识。即便沉默，吐纳亦可传情——叹息本非呼吸所需，却能挣脱文化特性或差异的桎梏，成为无言却易于理解的表达方式。一般来说，叹息可分为2类：不是如释重负，便是悲从中来。威尼斯“叹息”桥（Bridge of Sighs），便是囚徒自审讯室前往牢房时，对黯淡命运的最后一声长叹。

尽管空气在对外表达中至关重要，但它的基本倾向却是避免呈现自身。正因其谦让，我们才往往熟视无睹。空气如同我们站立其上的土地一样，被视作理所当然。它拥有与上好家具相同的美德，最不起眼却发挥最大效用②。如此说来，空气是贫乏的：它无法展示自身，它依赖于有形的物体来显示自己，这些物体或大或小，可能是矿物、植物、动物，也可能是人类，还可能是建筑。如果没有这些物体，空气就无处可寻。新鲜空气能驱散尘土、烟、风、蒸汽和雾，然而清晰度的提高往往也意味着韵味的流失。本文标题所借鉴的作者W·H·奥登③[4]，将雾——这一清晰视野的死敌——视作一种恩赐，因为它让眼睛和心灵摆脱了无处不在的客观性。奥登暗示，雾比阳光更能滋养黎明和黄昏时分那份友谊的温存，因此他心怀感激。

接下来，我将讨论空气如何参与我们的生命和我们所栖居的世界，具体而言是通过对几部艺术作品的细读，展开这些思索。这些讨论会自然引出空气与建筑的种种牵连，这也是本文后半部分的主题。

英文中的phantom（幻影）这个词，除了让人意识到空气无所不在，还暗示了其游移不定的存在状态。尽管其词源意为某物“被光照亮”，但幻影的外观更偏向一种幽灵般的特质：其轮廓或形态比较清晰，但实质却很稀薄。然而，罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）在1991年创作的2个金属转印绘画系列——《夜幕》和《幻影》（Night shades and Phantoms）中，仍选用了这个词④。另一个词“夜幕”则有些令人费解：它可能指的是一类喜欢在夜间或阴处生长、开花的植物家族——如美丽而致命的颠茄；抑或暗示建筑构件，比如在夜间遮蔽隐私、投下月影的百叶帘与窗幔。《沼畔》（Marsh Haven）是这一系列中的一件名作（图2），其中出现的场景并非夜色，而是黎明或黄昏。场景之幽灵感并非孤例，事实上银灰微光遍及2组作品。但无论时辰为何，《沼畔》中的半阴之光都铺陈出辽阔地形；而于我们来说，更要紧的则是空气的那份凝然静谧。

△ 图2 罗伯特·劳森伯格，《沼畔》，夜幕与幻影，1991年[来源于罗伯特·劳森伯格基金会（Robert Rauschenberg Foundation）]

在印刷的金属丝网照片片段上，大面积涂刷稀释的灰色颜料，这种做法导致的结果之一，便是画面呈现出纱幕般、带孔隙的质感——仿佛那片毫无特色的天空（左上角，也可能是最右边）不仅降落到大地表面，更钻入它的深处，渗进土壤和护墙板的表皮之下，孕育着它们的生命⑤。如此表达“诞生”，几乎是对《创世纪》故事的世俗诠释。然而，对眼前这层“孔隙”更可信的解释或许是：这片人造风景中的建筑和农业已遭受气候凌虐数十年——不止狂风，还有干旱、暴雨和积雪。但“遭受”痛苦并非环境带来的唯一后果：一条毛巾晾出，任风自然吹干，在封闭和敞开的场域之间来回。既然想到水汽蒸发，画面中的空气便不该被视为“侵入”实物，而应是由物体自身“散发”出来——仿佛空气成了暗夜流动的磷光，相较渗入，更多的是表达。

《沼畔》中的这扇窗户是通向养鸡场场主的房子，还是通向母鸡们夜晚栖息的地方？画面前景右侧的农家庭院暗示了后者，而中景处的毛巾则指向前者。在弥漫着静谧的广阔田野间，一只母鸡正在踱步，其他动物则终日埋头觅食。这片广阔的地带，包括休耕的田野、池塘和森林边缘，既似被轻盈天光浸透，又仿佛自身散发着柔和辉光。我以为劳森伯格标题中的“沼泽”（marsh）一词，指向的正是这种空气、泥土、杂草与流水变换交织的状态，与坚实的“陆地”（terra firma）恰恰相反。相比之下，“避所”（haven）则表示一种更稳定的东西——房间里安恬的气息，或者仅仅指那扇窗牖。我想从《沼畔》中捕捉的，正是空气在凝滞与流动场景中的参与姿态——这种变幻将在那些层次更为复杂的建筑与景致中重现⑥。

空气穿行于建筑的最基本特征在于其双向流动性。建筑的呼吸始终涵盖吸入和呼出双重过程⑦。这种流动以不同的速度和强度发生——有时猛烈地穿透室内深处，沿途或许砰然叩响门扉；有时则更从容地弥漫，浸润周遭万物，最终以“耗尽”（exhaust）的双重意义完成自己的旅程⑧：既使自身疲惫，又逐渐消散。在建筑物的所有访客中，空气是最不留恋驻足的一位。安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth）的《海风》（Wind from the Sea）为此般来去往复提供了精妙而具启发性的例子（图3）。其标题本身即蕴含深意：从画作中景那一线白色水光可逻辑推演，海（大西洋）会自此延伸到世界彼岸，昭示着空气的无远弗届。在怀斯的名作《克里斯蒂娜的世界》（Christina's World）里（《海风》与同期阁楼窗景习作皆为其铺垫），唯见苍穹流云映衬草坡，背景中的房屋和谷仓代替了《海风》中的前景窗户。《海风》中描绘的这一刻，飞扬的帘幕见证着空气的向内奔涌。撕裂的窗帘边缘表明，这不是清风第一次拖着窗帘穿过窗框——否则，精美的刺绣何以破损？不过，窗帘也可以很容易显示空气的反向流动。若房间沿进深延伸越过阁楼，那么对侧墙上窗幔此刻或许正向外翻飞。怀斯的朋友爱德华·霍普（Edward Hopper）在《夜窗》（Night Windows）中描绘了一片著名的从室内飘向室外的（indoor-outdoor）窗帘。类似意向也可见于劳森伯格“幻影”系列的另一幅画作《边缘人》（Bounders）。飞鸟刺绣装饰了怀斯画作中的蕾丝窗帘，它同样暗示着向外运动的趋势，朝着远方的山丘、树木、大海和天空翩然趋赴。

△ 图3 安德鲁·怀斯，《海风》，1947年（来源于美国国家美术馆）

与方向性同样重要的是偶然性。向内或向外的飘动都无法预测，也不会无休止地持续下去，所有的风都会停息。当窗帘的下垂与窗框的垂线重新平行时，空气的流动就停止了。如果没有窗帘，大开的窗户也会昭示同样的景象。当怀斯在创作《海风》以及所有前期习作时，脑海中很可能萦绕着有限性乃至死亡的主题。远处的树林环抱着一处家族墓地，住宅里逝去的亲人们便长眠于此。由于距离遥远，画面上并未呈现任何墓碑的痕迹。怀斯本人最终也葬在了那里。生命与微风俱是过客，莫测时节，难解其道，灵感亦同此理。当然，四季更迭有其规律，今岁之秋继盛夏，去岁亦然。狂风劲吹有其时令周期，寒暑交替亦遵循季节法则。但是，夏季凝滞闷热的空气究竟何时会被秋日强劲凉爽的微风所取代，终究难以断言——尤其当大西洋席卷而来的造浪狂风助推着秋意登陆之时，更显变幻莫测。

尽管如此，基于众所周知的季节规律和我们面前的这扇窗，可以得出一个更普遍的观察：建筑的要务在于以不同方式阻隔或引入空气。楼宇或房间可以紧闭门窗来抵御寒冷或噪声，也可全然敞开，迎接焕活空间的空气、光线和景致。空气的流动与静滞要求建筑具有可调节性。我们往往认为建筑物是永恒静止的，但若要与空气的来去协同，它们就必须适应不断变化的环境。不仅如此，流动的空气还随身携带“行李”，那是比飞机或轮船更宽敞的载体，其携带的货物有时令人向往（花香），有时令人憎恶（湿重的空气或污染的味道）。当窗户紧闭，房间并非完全不透气，而是往往有些闷热，顷刻间便将沉淀出陈腐之气。

在“边界”情境下，空气对我们生活的参与尤为明显。怀斯的300幅窗景画和历史悠久的类似图像都清楚地表明了这一点。勒内·马格利特（René Magritte）的《治疗师》（Therapeutist, La Therapeute）亦展现此理（图4），却以更显豁且宏阔的方式——即地形学的视角显现。这位仁医安坐水边，介于大海和道路之间，此刻正被你我凝望。他已行过一段路程，前方注定还有更长的路要走。此番小憩初看似是片刻驻足，但我认为其间蕴含三重展开：最初是他中断行程安然入座，这意味着抵达下一户出诊地点的时间将被延迟——或许他刚攀上坡顶，需要喘口气；接着，他解开红色斗篷，或者戏剧性地说，拉开帷幕，露出原本隐匿的鸟笼/胸廓（cage/ribcage）；最后，鸟笼/舞台（cage/stage）的门开了——谁也不知道是怎么打开的——让鸽子们得以自由飞翔。然而鸽群的飞离如同医生的旅程，此刻正处在悬停状态。

△ 图4 勒内·马格利特，《治疗师》，1937年（来源于私人收藏）

当然，呼吸与飞翔皆凭无形之物——空气。我想，正是这种双重依赖，解释了马格利特将胸腔（ribcage）与鸟笼（birdcage）并置的意象双关。手杖和缝制的皮包并非彼此镜像，而是互为补充：前者助他继续前行（advance），后者则把过去的（past）家当留在当下（present）⑨——权当里头装的是他行医的器具。两者既装备着旅程，又延展着其时间线。对呼吸的觉知使人理解过去、现在和未来的交织。如果医生的手杖再长一点，他将成为朝圣者；若杖身弯曲，则成了牧羊人。无论何种身份，他都在行进中，或如此刻般暂歇。恰如这处场所，人像本身诉说着穿行与漂泊，或其可能性——若以诗喻简言之，这便是“行者的飞翔”。

而两只白鸽，究竟是和平、自由的象征，还是爱情与忠贞的化身？若本为伴侣，它们似乎已经选择分道扬镳：一只决意栖居笼外，另一只仍留守笼中。耐人寻味的是，留守者身体前倾，而向往远游者却已安顿下来。我认为马格利特的目的并非展现二者间的分歧或迟疑，他只是想说明——静止可以以不同方式为“变化”提供庇护：或从笼内栖杆探身而出的倾向，或在门廊上蜷伏蓄势的潜能⑩。正如钟摆换向的那一瞬，静止也能表达运动的能力，甚至通过不同的趋势来表达运动的倾向。在建筑中，窗帘、窗户和门都表达了这种运动倾向。其他的变化趋势则通过静止不动的元素表现出来，例如楼梯、柱子或墙壁——这些建筑部件的设计是为了应对必然发生的“状态”变化，而非“位置”变化。

我无法断定医生是刚刚坐下，还是正要起身。他紧攥着那只裹藏往事的包袋，那根手杖却昭示他心系今日午后或明日征途。不仅是他处于悬而未决的状态，他身下那片沙地同样具有双重属性：既是平坦的座席，又是斜坡的组成部分。事实上，画中所有意象都暗示着“当下如此”与“即将翻转”之间的交替律动。在这个发生呼吸作用的边界情境中，建筑承诺的稳固性与其自我更新的潜能之间形成了某种紧张的平衡，而空气，正是促成这种嬗变的无形力量。

相比马格利特，矶田湖龙斋《女人与麻雀》中的空间边界更凝练地浓缩了地形意象（图5）。一位衣饰考究的女子伫立房间边缘，房间里的可移动屏风已被滑至侧面完全隐没，我们看不见的落地卷帘亦已升起。这些构件状态的改变造就了一个半开放的空间，朝向那株被帘幕半遮的硕大牡丹，而花株想必根植于庭园或草坪。我们还需在想象中勾勒花园土地与天空的交界线，因为在画中它们的色彩没有区别，也缺少一根线条来区分从垂直到水平的变化。色彩与线条的界限双双消弭，将背景压缩进了前景之中，但我想，无人会因此认为这方紧凑的天地因而令人感到滞涩。女人右手托着的鸟笼开了个小洞，与这个朝向花园的门相仿但小得多。笼门此刻悬起，但随时可能落下，抑或它刚刚升起，而此前一直关闭（直到女人打开它放出了小鸟）。

△ 图5 矶田湖龙斋，《女人与麻雀》，约作于1780年（来源于英国布里斯托美术馆）

尽管一般来说牡丹和花园很吸引人，此刻她却背对这番景致。右脚探出——露得远超惯例所能容许——以最鲜明的姿态表明心迹。她半朝室内而立，左倾的身躯微微俯首，另一只脚向后收拢藏入裙裾，唯见足尖。那隐匿的腿与侧腰必然绷紧如弓。下半身的弯折使得双肩倾斜，眼波流转，手臂和手指共同指向某处。如此姿态之下，我们断无可能错过她关注的对象。女人自户外转回，却非彻底回到室内，而是朝向那介于内外之间的“中间物”—— 一只想必已挣脱鸟笼（不知以何种方式），但未曾飞抵至花园的小鸟。此刻无声的对话正在二者间展开：她摊开的掌心似在恳请（“请回笼中”），鸟儿的喙却给出坚定回应（“尚非其时”）。

房间和鸟笼都是相对稳定的平行对角线几何结构，这种共性将它们协同在一起，而这场小小的对话便就在其中展开。女人的右脚和笼门是仅有的垂直线。但是，还有另一个图形也值得考虑，它远没有那么规则，也模糊得多——那朵此刻在室内外蔓延的云。尽管横向延展，它却是潮湿空气的凝缩体。在各类云型中，积云正具此等轮廓。它悬挂在天空的最低处，但远高于弥漫四野的雾霭。如同天地交融的背景，这朵云也使画面变得扁平，并压缩了前景到中景的纵深感，令这场交流更显戏剧性。从体量来看，云朵更像是在室内而不是室外。它的“身体”仅以轮廓界定，与墙壁以及庭园的天地同色。

总之，与房间的斜线围合结构形成对照的有3种存在：足和笼门的垂线、雀鸟的双翼，以及那抹横贯空间的无色云霭。若以行为动态而非实体属性来概括可能更为贴切：云朵凝聚空气（其中的水汽），羽翼借助空气翱翔。而鸟儿似乎执意要发出声响——这正是借由空气传递的讯息。画面中的诸多意象各以自身方式参与这场对话：门与门之间、房间与花园之间、女人与小鸟之间，等等。画中女人的体态以及因这体态而与周遭建立的关系，带来了建筑学上的启发：一种或许可以被称为“姿态建筑”（architecture of posture）的状态，这种姿态是对于多种外部影响和内在动力的敏感与回应，从而让非语言的交流成为可能，而空气正是其绝佳的媒介。建筑和空气就此成为相辅相成的围合方式。

在结束这部分前述之前，我想再探讨一件作品，它能展现空气的静滞、流动与围合性能如何以建筑手法进行调节。我还想再谈谈这些调节方式共通的感知和意义。我指的是约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell）众多“鸟箱”（Bird Boxes）作品中的一个。这些构筑物通常是成组制作的，例如著名的“鸟舍系列”。但有时也会独立成作，他称之为“栖息地”。鸟箱敞开的那面被视作通往世界的一扇窗。有趣的是它们常设有栖木——就如鸽舍中的窗台或火车站里的月台一样。

康奈尔箱子中充满与空气相关的元素（airborne elements）：常见的不仅有鸟类（尤其是鹦鹉、猫头鹰、天鹅和夜莺），还有气球、泡沫与芭蕾舞演员。他是芭蕾艺术的狂热爱好者，结交过多位首席女伶（primadonna），亦崇拜过往的传奇女媛。星辰也是他构筑世界的常客——多以空中星群形态出现，有时也会点缀在海滩场景中，与扬帆的舟楫相映成趣；后者展现的不是空气的承托力，而是推动地球表面航程的动能。康奈尔作品中空气性物件（airy objects）如此丰富，堪称解读建筑与空气之间合作与对抗的指南。

我们不妨从1945年一件名为《无题》（Untitled）的箱中作品开始（图6）。画框中的图片以不规则网格状排列，在中间行的顶格处，艺术家嵌入了星象图（sky map）的片段。这一部分将苍穹至高处的象征与其若干自然元素交融：拟人化的星座栩栩如生，而点状星辰却依稀难辨。然而在下一格画面中，星辰清晰地显现在海岸边。沙地上的2颗海星伴着一道螺旋纹——我视其为把“星”带到此处的浪涛的剖面图示，海浪在月亮的牵引下、在强风的吹拂下翻涌起浪峰，并在自己坍缩退去之前，将它们捕获的“天体”遗落在沙地上。海星栖息于世界各大洋，包括康奈尔和怀斯都熟悉的那片——大西洋。

△ 图6 约瑟夫·康奈尔，《无题》，约作于1945年（来源于美国史密森尼学会）

再看这幅星象图：在轻盈往复的气流之上，存在着更稳定的秩序——那些以动物命名的天体组合，其轮廓揭示着蝎子、公羊、螃蟹、狮子，当然还有熊。几何法则统御着光点之间的关系，正因此康奈尔勾勒出等腰与直角三角形，仿佛要将大地丈量之术——几何学（geometry），奉为苍穹律法——天文学（astronomy）。星座的名字也写在星象图上，如同星座般亘古不变。

在远古宇宙观中，空气是分层的。最上层被称为以太（ether）。它笼罩着群峰，是云霞、行星、太阳，以及有灵宇宙中所有神圣力量或神祇的居所。其下是你我共享的空气，无远弗届又充满生机，承载着光影、声响、气息和烟霭，也是千变万化的主要交流媒介。再往下则是尘世朦胧的雾霭与地底幽暗的湿气，即雾，它们充盈着洼地、洞穴和地下密室，无生机（无空气）的躯体在此孕育重生，神谕亦在此显现。这类空气相对清凉，甚至令人神清气爽——我们将在本文的最后见证此点，也早已在劳森伯格的空灵田野中窥得一斑。最高层的空气澄澈绝伦，第三层晦暗混浊，而中间层则呈现出一系列渐变的过渡。

要了解建筑如何刻画出空气——尤其是其三段式的上部1/3——不妨审视勒·柯布西耶1930年设计的巴黎贝斯特吉公寓（Beistegui Apartment）屋顶花园的构成元素（图7-1）。通常情况下，屋顶朝上向外开敞，这个屋顶却在朝上延展的同时又向内围合。它配备了一般来说属于室内起居空间，但在露天则显得格格不入的家具：宠物鹦鹉、镜子、时钟、带烛台的壁炉架，还有烟囱。这些东西虽然熟悉（至少在前现代中产阶级文化中），然而一旦放在蓝天白云下，就被“陌生化”了（de-familiarized）。地面铺的不是地毯而是草坪，这样也就不必在意草图中超大积云所预示的雨水了（图7-2）。在通往这个空间的相邻屋顶房间内，埋设的电线为盆栽植物和灌木的移动提供动力。尽管这些房间和元素充满反讽意味，极高的女儿墙仍使这个空间成为可居之所——它兼具双重功能：既界定了某种准室内空间，又遮蔽了周边城市下部、行人层面的无聊东西（我指的是巴尔扎克街和香榭丽舍大街上的折衷主义建筑，街上来往的车辆、尾气与噪声），让远处城市中那些近乎神圣的纪念物在女儿墙的顶缘“登台亮相”。

△ 图7-1、7-2 勒·柯布西耶，贝斯特吉公寓，屋顶花园，巴黎，1930年（来源于勒·柯布西耶基金会）

这一屋顶花园的场景既是城市的一部分，也是一个房间，同时还是自然世界的一个维度。空气的上升和下降将这3个层面结合在一起，并通过烟囱的立面装饰和通风口进行调节——通风口似乎是用于加热和释放空气，但我确信那里从未燃烧过薪柴。在法语中，用以指称“炉灶”的词，并不仅仅是指垂直通风口、壁炉和壁炉架，它同时也可以是指门厅—— 一种用于聚集的场所：在住宅中是家庭成员的聚集空间，而在剧院中，则是公众的聚集空间。这类空间位于建筑内部，有它的公共属性；它既不同于室外的街道，也不同于建筑内部作为主要功能空间的观众厅；在19世纪，门厅通常设有采暖，因而温暖宜人，而这一特点恰恰是当时的街道与观众厅所不具备的。由此类比，门厅之于住宅或剧院，正如拱门及其所关联的公共空间之于城市，因此草图中的女儿墙后面出现了凯旋门（Arc de Triomphe）。在这个既是室内又是室外的“房间”里，只能看到下方城市的一些片段，基本上只有纪念碑式的存在：这幅草图里的凯旋门和埃菲尔铁塔，另一幅里的圣心大教堂（Sacre Coeur）。柯布为巴黎绘制的鸟瞰图和透视图中，通常都有纪念碑勾勒出的天际线。尽管自发的和有规划的城市化变迁，有些东西，尤其是值得铭记的作品及其所承载的历史，应当永存。其立意不言自明：若失去这些纪念性的元素，人们如何辨识这是巴黎？女儿墙的顶缘不仅区隔了城市的平庸与崇高，更实现了天与地（草图中的草坪或地毯）的连接，昭示着空气无界的连续性和穿透性——这正是女儿墙最独特而珍贵的馈赠。

康奈尔1935年创作的《鸟箱》的右下角隔间，对空气如何介入我们为自己创造的世界提供了另一种诠释——它展现了气流的运动如何穿越古人认为的天空中界地平线，这条界线位于贝斯特吉公寓屋顶花园所呈现的那条天际线之下。康奈尔这幅作品（最初创作于1931年，此处复用）的正面2/3画面颇为熟悉：一艘船的船首与风帆，彰显着充沛的风力（图8）。艺术史学家将这幅作品命名为《双桅帆船》（Schooner）。这个源于苏格兰语意为“掠过水面”的名字，对出身于荷兰航运世家的康奈尔而言并不陌生。一件设计相似的双桅帆船模型，曾长期放在他家的壁炉架上。有人将他的箱子比作水手的行李箱——他自己也这样比喻——装载着某场梦境或想象航程的纪念品。

△ 图8 约瑟夫·康奈尔，《无题（双桅帆船）》，1931年（来源于美国史密森尼学会）

《双桅帆船》是康奈尔最早的拼贴作品之一，多数艺术史学者认为其创作灵感来自马克斯·恩斯特（Max Ernst）的作品。正如达达主义和超现实主义作品的普遍特征，这幅画呈现了看似毫不相干的物体之间出人意料的组合。但凝视片刻后，种种关联和类比就会浮现于脑海。理解这种艺术表达的关键在于洞察事物内在行为的相似性，而非表象的雷同（即操作性的解读而非本体论的阐释）。漂浮如同飞翔——尽管下方的蔚蓝（大海）与上方的苍穹（天空）存在差异，但其本质相通。蜜蜂或飞蛾的翅膀恰似船帆，空气推动它们前行，同时托举着昆虫的胸腹和船舶的舱底免于沉没，诸如此类的联想不一而足。

但是，“双桅帆船”尾部的构成又当如何理解——那张蜘蛛网为何悬缀于玫瑰之上？这显然不是渔网（本可能出现在渔船上的装备），若是如此，那么既摆放不当，又设计拙劣。这种放射状编织物更适合网罗飞蝇而非鱼类。为何它的锚定点要系于玫瑰花瓣？莫非康奈尔意在唤起对风玫瑰的记忆？我们是否应将这张捕猎之网与捕捉风力的船帆相联系，让前者丝缕般的蛛丝与花瓣取代后者的缆绳与帆索？玫瑰吸引飞蝇，蛛网将其捕获。那么船帆能吸引风吗？并非如此——尽管水手们梦寐以求。纵使船帆不能吸引风，它们却能显影风的存在。若没有帆、帆索或帘幕这类等价物，我们何以感知气流的方向与力量？利用这些气流自是理所当然，因空气乃众生共享的免费资源，但它又变幻无常，时而凝滞不动，时而汹涌难驯。

切萨里亚诺（Cesare Cesariano）1521年翻译的维特鲁威《建筑十书》中所载的风玫瑰图，出色地诠释了古罗马人关于新城市主街规划的理想范式（图9）。街道流通体系包括人车的流动和空气的穿行，前者需要引导，后者则需要疏导。玫瑰图示在制图史上司空见惯，人们有时认为它与罗盘图（compass rose）等同，有时则将其称作风玫瑰（图10）。这类花朵状的图解通常标注特定地域内宜人与恶风的方向、强度和湿度。从希波克拉底学派的医者到亚里士多德，众多古代气象学家都认为风源起于世界的边缘地带。但他们所认为的风源数量则不尽相同：维特鲁威记载了8种风源，每种风约占地球周长的400万步。雅典风之塔（Horologion）顶部的风向标，将罗盘的四象限和八分位具象化为三维建筑，同时兼具日晷与水钟计时功能。这座建筑设计常归功于马其顿的天文学家安德罗尼库斯（Andronicus of Cyrrhus）。他撰写的风学著作很可能奠定了维特鲁威气象学的基础。对维特鲁威来说，风玫瑰图意味着城市规划的雏形——因为河流与气流共同决定了城市街道的基本构架⑪。相应地，建筑的使命便在于调控空气的水平穿行：既在无限天穹之下某处，又高于地表冷空气之上，审慎掌握气流的通阻。

△ 图9 维特鲁威，《建筑十书》，1521年（来源于亚洲建筑档案中心）

△ 图10 风玫瑰图（Adam Friedrich Zurner与Johann Christoph Weigel绘）

阿方索·雷迪（Affonso Reidy）经常在他的建筑剖面图中描绘一些短暂的现象，尤其是内部的视野和从顶上射下的阳光（图11）。楼板和屋顶之间的空气流动也通常被标示出来。这显然是他设计发展过程中的一个主要考量，尤其在大跨度或大进深的项目中。1957年，雷迪在里约热内卢的罗德里戈·弗雷塔斯潟湖（Rodrigode Freitas Lagoon）上设计了一座展馆，空气流通正是其中的关键。展馆的使用者负责对潟湖进行监管和维护：既需促进旅游业（从海湾可见著名的塔糖山），又要保护当地生态免受日益密集的城市化冲击。项目有个图纸未能完全呈现的特点——除铝制遮阳板外，这个展馆主要由木材建成，其封闭房间宛若船舱，屋顶则似船帆。自然，这座建筑将锚定在潟湖的陆岸一侧，仅让深入水面的平台轻轻掠过岸线。

△ 图11 阿方索·雷迪，潟湖上的展亭，圣保罗，1957年（来源于里约热内卢联邦大学）

在炎热的夏季，展亭的封闭空间通过从海洋吹向潟湖岸边的气流实现降温，这些气流继而穿过建筑深入城市腹地，与展馆封闭空间中上升的热空气共同形成横向流动效应。雷迪在草图中标出的“通风”箭头，清晰指示了主要气流的位置和方向。架空的屋面和外骨骼结构营造出独特的轻盈感，同时也给人以水平无限延伸之感。气流路径下方、沼泽地上方的百叶窗配备可调节铝制叶片，既能框取特定景观，又可偏转扰人气流。一般来说，巴西的遮阳板比在其他国家的更为有效——尤其是柯布式的设计——因为铝制构件没有混凝土构件整天在阳光下炙晒所产生的蓄热问题。夜晚的里约，室内可以吹到凉爽的微风；而太阳落山后的艾哈迈达巴德，勒·柯布西耶所设计的建筑的室内循环空气反而比白天更热。在雷迪作品与那些优秀的现代建筑范例中，调控空气通行的手段恰恰也成为平面和剖面设计的主要依据，由此彰显建筑在特定地点的独有姿态或方式——可谓别具“气”韵。然而，这个谜题并不容易解开，因为，用来精确定义作品的却是一种模糊多变的东西。空气可以说是一种以不确定性来达成确定性（indeterminate determination）的构造媒介。

在进入天空的下1/3分层之前，我想回顾另一个巴西建筑的例子：位于累西腓、由保罗·门德斯·达·洛查（Paulo Mendes da Rocha）在2006年改造完成的布伦南小教堂（Brennand Chapel，图12）。这座礼拜堂坐落在著名陶艺家的庄园内，并以他的名字命名。它原为砖厂库房，历经功能变迁：先后作为后勤用房、住宅和工人影院，最终沦为废墟直至改造计划启动。场地毗邻河流，周围植被茂密，由于气温很高，湿度很大，所以一直郁郁葱葱。人们在此似乎能感觉亚马孙河并不遥远（尽管从累西腓飞到马瑙斯也需大约4个小时）。半个世纪前雷迪的项目，以及许多其他项目，都为小教堂的通风方案提供了先例：新鲜空气和光线从屋顶下方进入。保罗·门德斯解释道，这种剖面式设计不仅为礼拜堂引入了新鲜空气，更带来了“庄严的宁静”（magnificent silence）。

△ 图12 保罗·门德斯·达·洛查，布伦南小教堂，累西腓，2006年（戴维·莱瑟巴罗摄）

这座遗迹摇摇欲坠的墙壁根本难以支撑屋顶，更遑论屋顶还要作为雨水收集器（其溢流口自屋顶向侧边伸出，连接到房子外面的钟楼并在下方可以清楚看到）。这样，建筑师便在中殿两头新竖起一对巨型圆柱，用一根巨型横梁相连，混凝土屋顶自此向四周挑出直至原有砖墙外缘，并和砖墙之间留出一道细缝，于是新旧完全脱离（图13）。距遗留砖墙约80cm向内，新设计了一圈轻微折线形的不到顶玻璃墙，它围合形成礼拜堂的中殿。与四周巨大的砖砌墙体相比，玻璃墙很是脆弱，它们先是落在钢板，然后再以螺栓固定于瓷砖贴面的地板上，地板下埋有地坑冷却系统。室内空气静谧，外部林声渐隐，清凉的空气既凝聚了信众，又抚慰着人心。来自管风琴与钟楼的乐声偶尔划破这片静寂，沿屋顶与砖墙间的通风层升腾回旋。这样，天花底面和墙壁顶端共同勾勒出一片氛围领域，它充满流动清新的空气、变化舒适的温度，还有那美妙的音乐——弥撒时分是唱诗班的圣咏，平日里则是鸟雀的啼鸣。

△ 图13 保罗·门德斯·达·洛查，布伦南小教堂内部，累西腓，2006年（戴维·莱瑟巴罗摄）

如前所述，约瑟夫·康奈尔是位资深芭蕾舞迷。在我们研究的这件鸟箱作品中，整整左侧1/3的空间都被他倾心的舞蹈家塔玛拉·图玛诺娃（Tamara Tourmanova）的照片所占据（图14）。这瞬被精准定格：她凌空翩跹，双臂如羽翼舒展，与图上的鸽子相映成趣——衔叶归来的白鸽喙间衔着橄榄枝（我们不妨如此揣测），既象征着和平，又令人想起洪水退去时向诺亚显现的万物复苏之兆。显然芭蕾舞女演员需要经过动态过程才能达成此刻的姿态，但我认为康奈尔希望这些物体传达的恰恰是相反的感觉。当眼前的身姿被空气温柔托举，万物皆归于沉静。这个舞姿凝聚着令人心颤的静止之美。在古代有关舞蹈的文献中，“节奏”（rhythm）一词并非指规整的动作组合或均匀的节拍间隔，而是指舞步转换间那些昭示过渡的顿挫、休止与凝定——其精髓不在流动，而在停顿⑫。某种悬浮于空气中的特质，渲染出画面的平和宁静。

△ 图14 约瑟夫·康奈尔，《塔玛拉·图玛诺娃》（来源于美国史密森尼学会）

空气的流动并不拘于单一方向——不仅沿着雷迪绘制的线条以及他和门德斯·达·洛查的建筑在水平方向流动，也在垂直维度穿行。既在地表之上，也延伸至地底深处，直至古人所理解的天空的底层（the principal strata of the sky）⑬，也即里尔克在开篇题辞中所说的——大地无形（earth invisible）。空气的上升和下降，由16世纪中期维琴察郊外的一系列建筑所优美诠释，其中最著名的当数风神别墅（Villa Aeolia，图15）。该建筑群由规模不一的公共与私人构筑组成，巧妙地利用了遍布该地区的地下洞穴系统。这些洞穴如同所有隔绝日光的幽闭空间，始终充盈着清凉空气，在炎炎夏日随时可供取用，而某些建筑元素正是这种蓄势待发的最佳见证。

△ 图15-1、15-2 风神别墅，科斯托扎，维琴察附近，大约16世纪中期；地上（15-1来源于Wikimedia Commons）和地下（15-2来源于Consorzio Colli Berici）

这一洞穴网络四通八达，风神别墅的地下洞穴也出乎意料地宽敞，形同厅室，纵横交错的隧道在此交汇。自16世纪至今，一直配有家具，随时可用于就餐、表演和其他活动。类似的设计也可在地面房间中看到，只是更为宽敞通透且要精致很多——这里不见粗砺的石墙，取而代之的是饰有壁画的拱顶与穹顶。在上下两层空间之间，楼板中心有一个八边形格栅，用以促进冷空气的垂直流动。土壤中的空气沿着中轴线上升，从洞穴经通风口流向拱顶，最终从穹顶塔亭（lantern）⑭排出。室内不仅充满了通透轻盈之感，更因空气在上升过程中将各层空间融为一体，赋予建筑一种安宁沉稳的气质。

风神别墅附近也有可资的案例，一些甚至更为著名——那些建筑同样以穹窿覆盖空间，其核心是设在地板上的通风口，其下是拱顶空间而非洞穴。在这些案例中，顶部同样设有出口，既为上升气流提供出口，也使其得以汇入始终在更广阔空间循环的气流。在建筑史上最著名的宅第——帕拉第奥的圆厅别墅中（图16-1、16-2），那些地下房间、厅堂和拱顶空间较少被深入研究，它们不仅像地上柱廊般横向敞开，更如风神别墅般竖向贯通：从地面直至穹顶塔亭，形成了自土壤向天空升腾的路径，与水平向的空气流动恰相对照。风神肖像形状的通风口（图16-3），显然对自己的工作很满意，将气流的运动悄然传达。当微风拂过，它似乎展露笑颜，许诺一股轻柔、凉爽的气流。作为基座的平台从土地升起并坐落其上，在中心位置开启格栅洞口，与穹顶之上的塔亭遥相对望。借由这种精准对位，地底下的空气得以释放，融入更为广阔的苍穹当中。

△ 图16-1、16-2、16-3 安德烈亚·帕拉第奥，圆厅别墅，维琴察外郊，1571年（来源于Wikimedia Commons）

建筑的起源或许能为它的目的提供答案。秉持这一前提，并作为本文的终篇，我想再探讨一幅图像——它是文艺复兴时期建筑师巴尔达萨雷·佩鲁齐（Baldassare Peruzzi）的画作，展示了维特鲁威关于建筑起源的部分内容（图17）。

△ 图17 佩鲁齐，《建筑起源》，维特鲁威图解，1517年（来源于法国卢浮宫）

远处右侧小丘之巅，有一个前建筑时代的栖居所，半是天然洞穴，半是人工棚屋。中景左侧的树梢在强风迫压下向一侧弯曲，那风无疑来自远方。它们弯曲的形态与前景中火堆的火焰不同——火焰虽同样倾斜，但显然有空气供给，并由那位肩扛柴薪者从别处携来的同类燃料所滋养。前景中另有两人自右向左朝那已被驯化的火焰靠近，一妇一孺，可能是回应了画面中央那对男女的无声召唤。居中的这对构成了向外展开的对位姿态：他们双双侧首，向上对火之源（风使树枝摩擦而起的天火）做着手势，但女子按在膝盖上的左手却指向下方天火的后代（人类习得取火术后生起的火），男子空着的手则向远方某人挥动。一个奇怪但有趣的细节是，除了两张嘴之外，其他人都紧闭双唇，保持沉默，这暗示着所有姿势和手势都将被领会而无需言说。那两张开启的唇，其一呼出的气息正助燃火焰，另一的声音则借由相同媒介（空气）来传递。也许有人会争论这个场景是否描绘了语言的初现，但毫无疑问的是，某种充盈于万物之间的介质——空气，被以不同的方式进行调节，仿佛阿那克西美尼关于空气赋予万物生机的学说是真知灼见。我将对此稍作深入探讨，因为它直接关系到交流的本质和公共空间的建构，关系到空间的调节，或者更确切地说，关系到对空间的刻画（articulation）。

维特鲁威的叙述将事件按时间顺序排列，仿佛起源问题纯粹是编年史课题——尽管这则传说本身充满神话色彩，夹杂着时代错位、重复叙事与逻辑颠倒⑮。幽暗的洞穴、茂密的森林和远山是事件发生的舞台。最遥远的穴居场景是最早的篇章，那里空气凝滞。稍近处（时间上也更晚近）描绘的是一场强烈的风暴。接着发生了令人惊奇的开创性事件：树枝摩擦引发火焰，初时吓得当地人四散奔逃，但最终他们回到舞台前沿，从曾经令人恐惧的事物中获得欢愉，并努力延续、传递和分享这份欢愉。于是，运载木材、手势交流、发出呼唤、命名万物、礼交往来——简而言之，风暴前不曾存在的人类行为模式就此诞生。

在火焰诞生之前，那些尚未成为“人”的个体当然已经以部落形式群居——如猎群般白天集体追捕猎物，夜间栖身洞穴。在佩鲁齐的笔下，孩子们就在附近。如果没有父母的陪伴，他们也不会出现在这里。画面中央跪地的女子贴近火焰与地面，她用右手与左手的食指，将太初之时与当下此刻连接起来。而这些时间维度的联结，在空间中也存在对应体现：火焰将周围环境的不同维度融为一体——上下、天地，被风和木这2种元素精炼地代表，并被火焰左右两侧的男人们运用于实践（表示技术）。尽管2位造人神祇（mankind-making gods）⑯——伏尔甘（Vulcan）和普罗米修斯——并未现身舞台，但他们的赠礼已然赐下。若没有掌握这些（生火）技艺，这团火焰、这份温暖，以及由此诞生的人类社群，恐怕早已消亡。

正如古代神话所揭示的，现代古生物学同样将早期技艺与文化紧密相连，将技术性动作和交流性姿态都定位于手——这个在人类文明曙光中占据中心舞台的“骨骼肌肉系统”：“人类技术性手势的基本特征无疑与抓握行为相关。[13]”佩鲁齐画中前景人物肩扛木棒的形态，正是人类一直以来把握世界的方式。而那些被无声领会的交流手势，同样离不开手的参与，尽管这种指向性动作所体现的抽象思维能力，是抓握行为所不具备的⑰。

回顾上文，建筑学关于交流空间的创世神话，始于一场猛烈的风暴。虽然没有下雨的记录报告，但我想象那是一个相当潮湿的日子——波西多尼乌斯（Posidonius）曾提出，整个宇宙都源自太阳的温热气息，即由“生命元气”（visvitalis, vitalforce）所维系⑱。这种单一而不可再分的元素，因其2种截然不同的结果而被通常赋予双重描述：它既能带来毁灭，亦可赐予温暖。正如温暖的空气能催发生命与成长，其缺失也会导致死亡和腐朽。古人还认为这种物质与个体息息相关，因为人类的灵魂、精神或元气（pneuma）被视为一种火性元素，它既为身体注入生命热能，也赋予了其灵明特质。

因此，火焰如同将周遭环境特质浓缩提炼的精华：最初，由风力摩擦树枝而在树冠（空中）产生火焰，人类目睹了这一自然奇迹，并通过有意识的劳动，将火种引至、维持并复制至地面，生出天火的子嗣。正是这种有意识的劳动，将一种毁灭性的自然力量转化为可掌控的文明工具，社会联结也随之形成。在火焰出现之前，声音或许混沌未分，虽可听见，如同风中树木的呼啸，却未经调律而不具意义——当然这并非说它们无足轻重。维特鲁威写道：“在那群聚拢的人群中（当火焰渐渐平息后），声音的发出纯属个体行为……”在语言诞生之前，世间存在着多元的声音（plurality of voices）⑲。每一种都独具个性，因为没有什么比人类的声音更难以传递⑳。佩鲁齐笔下一人将肺中沾染烟尘的空气吹向火焰；另一个张开嘴巴的人——我认为他比其他所有形象都更具深意——正对着我们看不见的某个人诉说着什么。那缺席者是谁并不重要，因为朝向他人发出声音本身才是决定性的。这言说，便是要去捕捉曾拂动枝叶的微风，经由唇齿的调律，将它塑造为可送达另一生命的声音。

寂静、声响、人声、言语（silence, sound, voice, word）：在人声彰显之前，存在着有机生命未分化的原始律动；随后，从前人类群体的发声器官中产生了声响——佩鲁齐画作中的孩童正是此中关键——他们已准备好，将个体气息那开创性的调律真实地传递给另一个体。而这，正如言说者所期盼的，将维系“日常习惯”的形成，并最终在私人与公共空间中凝固为永恒。寂静，作为声响的对立面，搭建了最初的舞台。它并未在声响降临后消逝，而是时刻准备着形成后续的间歇——于是得以赋予其节奏。同样地，从声响到人声的过渡，延续并开启了交流的意图与空间，如同鼓起了在个体间穿行的风帆。而对方的回应，将激活对空气的各种形态各异又彼此关联的表达——语言的、视觉的、空间的，乃至建筑的。

注释：

① 在古希腊一些自然派哲学家看来，气是一种基质，是所有其他物质生发的基础与源泉。灵魂则是生命的一种呼吸，也因此便自然与空气相关联。气不仅保持生命的鲜活，并使其成为一个整体。这就有如风和空气使宇宙（它被当作另一种身体）成为一个整体一样。——译者注

② 在这里，我指的是勒·柯布西耶的观点，见参考文献[3]。 他观察到：“人肢物体（家具）是一位温顺的仆人。优秀的仆人是低调审慎而又谦虚的，以便让他的主人自由。”

③ 这本诗集是奥登的最后一本书，它的标题取自第一首诗。

④ 《夜幕》和《幻影》这2个系列作品创作于1991年。每幅画都由单色笔触和丝网印刷的照片图像组成，这些图像被转移到经过腐蚀性清漆处理的铝板上。他在金属上作画已有多年。据他的许多朋友回忆，他非常乐于为自己的作品命名。这些标题往往是他想表达的主题的关键。

⑤ 在怀孕的几个阶段中，有一个时刻尤为重要，那就是 “胎动”，它发生在母亲第一次感受到婴儿的动作时。在现代医学发展之前，这就是孕妇宣布“我怀孕了”的时刻。见参考文献[5]。

⑥ 我在其他地方详细阐述了“凝滞”（still）和“流动”（passing）这2个术语，以描述空间构型的时间动态特征，见参考文献[6]。

⑦ 关于建筑呼吸的扩展研究，见参考文献[7]。

⑧ “耗尽”在这里的双重意思是，既指空气像人一样筋疲力尽，又指空气排空、抽干。——译者注

⑨ 原文“The cane and sewn leather bag don't double but complement one another, the first assists an advance, the second keeps past possessions present - let's assume the tools of his trade”，此处作者在双关的意义上使用advance, past和present这3个词，使得在表明画作中人物的活动的同时，进一步暗示此处过去、现在、未来的时间叠加。——译者注

⑩ 对非语言表达的倾向，阿德里亚娜·卡瓦雷罗进行了有益的探讨，见参考文献[8]。

⑪ “……街道和小路的走向与2个不同风向区域之间的夹角一致”，见参考文献[9]。关于安德罗尼库斯，见参考文献[10]。

⑫ 我曾详细阐述了这一主题，见参考文献[11]。

⑬ 这里的“底层”，既指前文中天空分层的最下层，表示空气不仅存在于地球表面上，在地下也大量存在；也指这一最下层是空气的基础层。此处的“天空”不是普遍意义上为人肉眼所见的大气层，而是指空气在地表下所存在的那部分空间。因为从宇宙学的角度来说，古人认为世界是一体的，并无明确的区分，所以这里出现了天空和大地的并置。——译者注

⑭ 穹顶（或穹窿）之上高起的小型塔状结构，用于引入光线与空气。——译者注

⑮ 最初（beginnings）与起源（origins）之间有显著的差异，前者是历史性的，后者是本体性的，或异教的与神圣的， 爱德华·赛义德对此有很好的阐述，见参考文献[12]。

⑯ 普罗米修斯在希腊神话中确有“造人”与“授火” 的双重角色，而伏尔甘则是罗马神话中的火与工匠之神。作者在此借用复合形容词“mankind making”所指示的并非字面意义上的“把人类创造出来”，而是指赋予人类生火等关键技术与工艺，促成人类诞生（或文明开端），使人类真正成为 “人”。——译者注

⑰ 有关“抓握”与“显示”（Greifen and Zeigen）的关键区分，梅洛-庞蒂在《知觉现象学》一书中有详尽阐述，见参考文献[14]。梅洛-庞蒂强调，尽管这种配对有时被概括为具体运动和抽象运动之间的区别，但并不等同于所谓的触觉理解和视觉理解之间的分离。

⑱ 这一观察由约瑟夫·里克沃特在《亚当之家》一书中所作，见参考文献[15]。

⑲ “多元的声音”（plurality of voices）是汉娜·阿伦特认为的民主的基本特征，见参考文献[16]。

⑳ 这一点由乔治·古斯多夫提出，见参考文献[17]。尤其是第五章“Speaking as Encounter”。近期，由阿德里亚娜·卡瓦雷罗更为充分地发展，见参考文献[18]。

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[18]CAVERERO A. For More than One Voice: Toward a Philosophy of Vocal Expression[M]. Translated by KOTTMAN P A. Stanford: Stanford University Press, 2005: 1-292.

原文编辑：王媛媛

原文排版、校对：李旻

原文审核：金荷仙

平面 / 陈汝婷   校对 / 原源

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