金秋野对话孙海霆：旁观的日常与复魅的世界｜对谈

编辑：宋诗雨 | 审校：原源 | 2026.02.19 13:15

金：很多人可能把你当做一位“建筑摄影师”。建筑摄影作为一个被明确认知的职业门类，在中国也是近十几年才逐渐成形。但根据我的观察，你的工作更像一位“空间摄影师”。你如何看待这种身份标签？

孙：狭义上的建筑摄影，是接受建筑师委托、伴随其工作进行的商业拍摄，我也一直在做，每年拍摄的数量很少，这更像是一个与其他建筑师保持联系和学习的通道，是一种“偷师学艺”的过程。但我的工作核心并不在此。对我而言，我需要一个本职工作之外的表达渠道，一种能够呈现我所关注议题的媒介，而且是个体化的、我自己可控的。因此我将业余更多的时间留给了我自己感兴趣的专题拍摄。

金：所以你的实践可以大致分为三个板块：建筑摄影、作为个人表达的摄影创作，以及建筑设计本身。

孙：可以这样理解。设计工作一直是我的主业，但个人摄影项目是另一个持续进行的线索。

金：那么，个人表达的摄影与建筑摄影之间，是否存在一条清晰的边界？建筑摄影能否成为个人表达的手段？

孙：完全可以，并且这两者在我的工作中常有交汇。我的一些在画廊售出的作品，正是在接受建筑委托拍摄的过程中产生的。

三年前我受朋友之邀，为安徽池州一座老茶厂做影像记录。当时朋友说明可能没有报酬，但我看到茶厂的状态后，决定无偿前往。最终，茶厂省下了一笔拍摄费用，而我从那次拍摄中选出的几张照片，成为了“空房间”系列作品的一部分，在画廊卖得很好。

这件事给了我一个重要的启示：不要预先断定建筑摄影只是一个“活儿”、一个任务。它可能只是一个契机，引导你带着相机抵达某个现场。

金：抛开委托，你个人在摄影中最核心的关注点是什么？

孙：我持续关注“人地关系”。即人类如何塑造土地、改变自然，并为其所用。因此，建筑只是我镜头中的一部分内容，与之并列的还有景观、基础设施，以及各种人类活动的痕迹，包括遗址。这或许也是为什么我不能将自己认定为纯粹的建筑摄影师——我关心的问题本身，不完全在传统建筑学的范畴。

由于时间精力有限，我没有涉足绘画、视频等媒介，而是选择了“直接摄影”。我不做过多后期艺术化处理，以相对客观、冷静、去个人化的视角进行呈现。我会在不同画幅、彩色与黑白之间切换，但总体追求一种克制、中性的视觉状态。这种照片初看似乎没有强烈的作者性，但因此获得了一种解读上的民主，需要观者自行思考、联想与揣测。它像一个设置好的谜题，表面越是客观平静，内部可能隐藏的复杂性就越多。

金：类似这样的五个系列，包括“大板楼”、“空房间”、“西北地景”、“G331国道”、“遗址”，题材似乎都偏向于“非设计”或“匿名设计”的场所。那些具有强烈建筑师个人印记的标志性建筑，反而很少出现在你的镜头里。这种选择是自觉的吗？

孙：是的。首先，我认为“设计”并非建筑师的特权，而是人类的一种普遍能力，甚至是一种本能。“设计”这个概念很宽泛，建筑师完成的只是一种狭义上的建造，从广义上看，每个人都在以各种方式设计自己的生活与环境。我感兴趣的是，在正统的建筑学教育体系之外，古往今来的人们是如何处理空间、应对土地的。他们的方法往往更直接、更生猛，也更具多样性。

例如，那些古代留存下来的城墙，其生命周期延续千年；现代社会中，大量基础设施——桥梁、隧道、水坝——其建造的规模与力度，也远超一般建筑，它们是由结构工程师、岩土工程师完成的，体现的是另一种处理自然的方式。观察它们，对我自己也是一种重要的训练和学习。这样的多样性比我们所接受的所谓“建筑学”教育更丰富、更有趣，我认为这样的多样性也应该得到建筑师的广泛关注，从而拓宽建筑师汲取养分的渠道。

金：这种观察视角，受到了哪些摄影传统的影响？

孙：早期我受德国杜塞尔多夫学派的影响比较大，特别是他们那种类型学式的、宛如标本采集的冷静观看方式。但后来，尤其是拍完“大板楼”系列后，我对这种过于工整、像“命题作文”一样的方法产生了一丝厌倦。它先制定好规则再去执行，后期变成了一种类型重复，探索的惊喜感会减弱。

后来对我影响更深的，是美国“新地形摄影”，以及更早的沃克·埃文斯（Walker Evans，1903—1975）。埃文斯的伟大在于，他将摄影从因早期器材昂贵而导致的精英状态中解放出来，重新将视野投向普罗大众的日常生活。他拍摄那些我们平时觉得不值得一看的画面，比如无名的店面、招牌、寻常器物，却赋予它们一种微妙的神圣感或异样性，让你意识到这些平凡之物本身就充满意义。

而新地形摄影家们，如罗伯特·亚当斯（Robert Adams，1937—），他们不讲求太多的图像技巧，而是以一种相对客观的状态呈现上世纪70年代美国西部土地开发的状态。照片反映出的那种简单、直接、甚至有些粗暴的人地关系，与当代中国某些阶段的面貌有强烈的相似性。

金：杜塞尔多夫学派和新地形摄影的“客观性”有些相似，但是很不一样。杜塞尔多夫学派的方法相当对象化，把物品剥离开，成为标本，进行博物学谱系式的呈现。但是新地形获得了一种反神圣、反经典、反高潮的日常视角，这里面有一些陌生感，并且画幅很大，让你像直接走进画面里一样。为什么它能成为最打动你的表达方式？

孙：新地形摄影打动我的，正是它那种将最普通、最不被关注的场景转化为有意义图像的能力。当时美国对自然资源的开发方式是十分粗暴的，新地形摄影不强调技法，而是直接通过平铺直叙的影像让大家意识到，眼前发生的事多么不寻常。这背后是一种广义上的悲悯，对土地的悲悯、对人类攫取方式的不认可，而新地形摄影把这些都用一种看似平和舒缓的图像表达出来，形成了巨大的力量反差。它拓展了“什么值得拍”的边界，告诉我们，那些包裹着我们、我们却视而不见的日常环境，恰恰蕴藏着这个时代最真实的力量。

金：这类似马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）为艺术界打开新视野——他将现成品置于展厅，宣告“这就是艺术”。我的理解是，如库哈斯（Rem Koolhaas，1944—）在中国见到大量自发建造的房屋，能从中看到力量、时代性与文明演进的可能。新地形摄影虽呈现客观画面，但拍摄者之眼实含反思——在这里，取景本身已是艺术行为。传统艺术强调创造独一无二的主观投射物，而当代艺术转向客观成像，当艺术家将自我缩小至如此程度后，其主体性何在？

孙：摄影依赖装置、依赖现实物理空间，相对于其他艺术门类来说技术简单到几乎没有门槛，这正是摄影最难的地方。

我觉得摄影师的主体性表现在一种对三维现实的“压缩”能力：通过影像装置将三维空间压缩到二维平面，并要在这个平面上生成超越原有维度的意义。这不是简单的所谓“取景”，而是要重新创作一个二维图像。这个过程看似简单，但事实上很难做到为一张照片赋予超越现实的多重意义：画面里没有你不认识的东西，但这个画面具备超越日常经验的心理感受。

金：这是否意味着，艺术摄影的关键在于画面背后那个“反思的主体”？即使画面再客观，取景框的选定本身已经是一种思想投射。我收藏许多摄影书，新地形摄影的触动我能深切理解。在美国生活时，看霍珀（Edward Hopper，1882—1967）的画作也有类似感受——他描绘场景极其普通，却能让你设身处地。

艺术走向客观化的进程早已开始，但杜尚以宣言式的方式将其赤裸裸地呈现出来。此后艺术发展方向几乎都受其影响。在现代世界中，人的主体性究竟是什么？艺术家应呈现什么？如何呈现？这与19世纪的人类自我定义已截然不同。你的拍摄方式，无论是对象选择还是方法，可能都是20世纪艺术潮流的一部分。

建筑领域亦然，如库哈斯对普通城市与购物空间的描述，以及其设计中故意采用民间手法，反类型学、反纪念性、反经典、反精英主义、反高潮等倾向，这都有相似之处。这让我想起之前你提出的问题：为什么一定是某些特定的建筑形式才美？普通房屋难道不美吗？你对此的答案是什么？

孙：我认为从不同视角看，结论完全不同。建筑学教育将我们对“好”的价值观锁定在特定的维度上，但事实上，什么是“好”、谁认为“好”是极难界定甚至随机的。我们没有办法、也没有权利证明自己的标准高于普罗大众，我们只是从大学第一天起便被导向某个特定的方向。

我清楚记得上大学时，老师说“装饰是罪恶”，墙纸被视为一种低级的手法。但后来我在呼伦贝尔的一家包子店看到满墙的蓝色壁纸，配以同样是蓝色的廉价桌椅、装饰画，当那位布里亚特与鄂温克混血的店主大姐出现在空间中时，一切都显得那么恰当。如果按照我们的设计标准，这可能什么都不对。

所以，“好”完全是一个相对的概念。就像这次展览所说的，中心与边缘始终是一个相对的概念——从另一个视角来看，答案可能大相径庭。我父亲并不喜欢我的照片，他更偏爱风光摄影或野生动物长焦照。我理解这种偏好，那是多数人的选择。我的作品只是我的个人选择。摄影对我最大的帮助，或许是拓宽了我的欣赏范围，让我更能接纳各种千奇百怪的事物、不同人的观点与操作方式，并试图理解它们。

金：但对聚落或自发建造的欣赏，其实在20世纪就已经出现了。文丘里（Robert Venturi，1925—2018）将其发展为一种明确立场——向拉斯维加斯学习，真正将杜尚的思维方式引入建筑学。当时他邀请斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore，1947— ）帮他拍照片，可见新地形摄影与建筑中的反精英、反高潮审美是存在内在联系的。当代建筑界对违章建筑、非正规建造、城中村的兴趣，也与此相关。这种反高潮的视角与你之前的思路是否有契合之处？

孙：我觉得是契合的。由于我长期从事建筑设计，我能理解当前行业面临的困境。最明显的问题是，大部分建筑都不“可爱”，建筑中的“人味”在下降。或许有人不屑于“可爱”，而追求高尚、神圣，但我发现许多我喜爱的空间恰恰是由非专业却热爱生活的人塑造的。

例如一位纪录片导演朋友在宋庄的家、尼泊尔徒步途中见到的山村客栈厨房，都充满动人的细节：所有物件、装饰都恰如其分，是在日复一日的生活中磨合调整出来的，而不是一次性设计出来的。

中国建设速度极快，设计、建造周期短，一个瞬间的决定可能长期塑造城市、景观与生活，这种方式是否合理？我发现许多好空间其实并不是一蹴而就的，而是历经多次调整、改变，初始意图早已变得模糊不清，但最终形成舒适、柔和的空间。它可能缺乏强烈的建筑师个人意志，却令人自在。

金：这类似进化的过程，具有时间性。我们的审美似乎正走向一种“自然”审美，而不是精英主义的个人极致表达。

我们都对现代主义的某些方面持反思态度，但建筑师所受的教育鼓励个人表达。如果若让我设计一处聚落，我也难以实现，我无法创造自然。那么，20世纪中期兴起的风土建筑讨论究竟意义何在？我们欣赏的对象往往不是由精英学院派建筑师创作的，而我们创造的个性鲜明的作品却常与日常相悖。这怎么办？

孙：这个问题我也很难回答，建筑学院并不教我们如何生活，而是培养我们成为职业人员，服务于城市建设这样的集体需求。从课程设置来看，有大量的类型化的公共建筑设计训练。这表明，建筑学院培养目标是解决公共空间生产问题，而非面对起居生活本身。因此，目前建筑学的议题与历史上那些宜居、有趣的空间在根本动机上就不同，这可能是当代建筑学的一个困境。

对我来说，影像可以帮我调和这种矛盾——作为旁观者，我不制造、不生产，而是带着思考去观察。影像之“轻”与建筑实体之“重”形成了两极，正因其轻，在三维转为二维的过程中，有了再次讲述与塑造的机会。

如果把拍摄理解为一种“压缩”行为，把三维现实压缩进二维边框。观众看照片时，则在进行“解压缩”。有趣的地方就在于，解压缩过程中信息一定会发生偏移和误读。我着迷的正是这种偏移的过程，我提供的好像是一个客观的编码，但观众会解出各种意想不到的内容。这个过程是产生新意义的温床。

在我2019年的展览里，有一张照片拍的是一个直径80米的巨型高炉内部，角落里有一台小小的挖掘机，我的本意是想借助挖掘机来体现空间尺度的巨大。但一个来看展的四五岁小男孩，只对挖掘机感兴趣，最终伸手去摸。这件事对我启发很大：照片应该是多义的、边界开放的，没有唯一的重点，观看应该是民主的：可以从画面任何地方开始。摄影不是给出答案，而是设置谜题：在一个信息似乎触手可及、世界看似毫无秘密的时代，我希望我的工作能重新为世界“复魅”。

金：我在你的摄影里看到一种时间的堆叠和“建筑感”，是否得益于你的建筑学背景？

孙：摄影圈的朋友告诉我，我最独特的地方正是具备建筑学的训练背景。

这种训练给了我几个关键的能力。一是对尺度的敏锐感知，这能帮助我迅速地捕捉到异常或具有表现力的比例关系。二是对“结构”的理解——不是建筑结构，而是物体和空间的组织逻辑。这让我能快速识别和理解一个人工场景的独特之处。

最重要的是，建筑学教会了我如何选择和界定“边界”。对于摄影而言，所谓“取景”就是要选定边界。这就像肖尔讨论如何观看一个加油站，从正面看和从侧面看，意义完全不同。建筑学的空间训练让我能更快速、更精准地在移动和观察中，在被大量信息包裹的状态下，进行剥离，就像外科医生在复杂情况下精准下刀一样。

金：你早期的照片中鲜少出现人物，但近期作品开始包含一些人像。这似乎是重要转变。新地形摄影常将人物剥离，而亚历克斯·索斯（Alec Soth，1969— ）等人则注入情感。

孙：索斯对我启示很大，他将大画幅相机当作小相机使用，真正进入事件内部。他是个内向的人，但因为拍摄方式必须与人沟通，反而生发出更多的故事。我在东北拍摄时也尝试用8x10相机去为陌生人拍摄肖像，照片我不太满意，因为我确实不擅长拍肖像。但过程印象深刻，搭讪、闲聊、征得同意去缓慢的拍摄，照片反而成为拍摄过程的副产品。

金：新地形虽然打破了过强的作者性，但仍属于理性的观看；索斯则走入场景，使观者与作者、拍摄对象间对话层次增加。哪怕画面中人默默站在画面前，其中也隐含了摄影师的说服与信任建立过程。这与冷眼旁观的气质截然不同。

回到你的建筑实践，你长期从事遗址保护与展示设计，这类项目往往预算有限、建造条件苛刻，且要求高度克制，不能喧宾夺主。这似乎与你摄影中那种关注“匿名性”“日常性”和“功能性”的视角不谋而合。

关于摄影对你的建筑实践的影响：你从事不少遗址保护项目，包括棚罩、展示性构筑等，这些经验是否反哺你的摄影视角？

孙：多年来参与遗址保护工作深刻地重塑了我的设计思维。我们面对的是动辄上千年的古代遗存，建筑师个人的形式表达欲在这里必须退居其次。核心问题是，如何以最恰当、最经济、最轻的方式，保护好遗址，并清晰地展示其价值？这迫使我们使用最质朴、本地化的材料和工法。

我们的很多保护棚罩，都是轻型、临时的结构。在新疆达勒特古城的一个项目，因为遗址上完全不允许做基础，我们就像搭积木一样，用预制混凝土块和脚手架支起了一个从城墙悬挑出来的大帐篷。它毫不考虑传统的形式美，一切都为功能、经济、建造速度优先，但最后呈现的效果却有一种功能主义带来的诚实与力量。这让我找到了新的设计乐趣，不再追求经典建筑学意义上的形式趣味，而是专注于解决基本问题，让形式从具体的限制和需求中自然生长出来。

反倒是摄影经常反哺我的设计工作。

我在东北拍摄过一个米仓，业主为了省钱，内墙保温层直接裸露，玻璃丝绵外包的银色薄膜明晃晃的露在外面，反而形成了一种特别理性和独特的视觉效果。后来在宁夏固原设计一个低造价的遗址保护棚时，我就借鉴了这个方法，将保温层暴露在室内。它不仅形成了独特的质感，而且那层反光膜还显著改善了室内光环境的均匀度，让考古队员在白天几乎不用开灯。

金：这是否可以看作一种当代的“新风土”？它不是传统的乡村民居，而是根植于当代经济条件、工业体系和使用需求的“匿名建造学”。

孙：我们的思路与此相似。面对数千年前的遗址，保护设施无需花枝招展，只需要解决最基础的问题，例如遮风挡雨。选用最廉价、本地可得的材料，并以质朴的方式进行处理。回归基本问题，尺度、与环境协调性、光线控制、是否损伤遗址等。

金：我认为那些临时考古建筑与你的观念非常接近，而且二者可能融合。这些项目不仅是建筑学问题，而且与你的摄影契合。只要你投入更多精力，完全可将其转化为真正的建筑实践。你不是传统意义上的建筑师。摄影赋予你的视角、对场所的认知、反思态度，以及从风土与民间汲取营养的能力，都表明“风土建筑”可被操作——并非必须转换身份才能欣赏风土。你无需考虑放弃建筑师身份，而是应该以此为基础向外拓展。

孙：其实我从来没有放弃过建筑师身份，它对我非常重要。我要做的是在这个主干上向外拓展，而不能切掉主干。摄影与遗址保护工作本质是统一的，我关注“人地关系”，摄影记录当代地景，遗址则是看跨时空的人地关系的窗口。遗址是过去的日常，摄影是当下的日常，未来亦将如此。我们探讨的新地形、反神圣思路，全部指向一种回归日常、回归生活本身的视角和方法。