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讲座 | 唐克扬:眼睛是自由的吗?—— 2017“深双”评论工作坊 · 第四场

原源、吴宠茹 | 2018-03-13 16:00 | 分享  
导言:这是2017“深双“评论工作坊的第四场讲座,唐克扬《 眼睛是自由的吗?》的讲座全文与现场视频。在今日的中国展览现场,我们——作为策展人或者观众——有着何种选择、面对着哪些问题?下为策展人、建筑师唐克扬的分享与梳理。

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四五十年前写艺术批评的人都知道《观看之道》这本书,今天这个讲座题目就由此而来,显然,这个语境已发生了很大的变化,而我们需要参照的,是最近的这个语境所致的,新的“观看之道”。昨天晚上,我读到一位英国理论家很有意思的说法,他说在西方社会,我们表示知道了一件事情的时候,我们会说“I see”,我们会用一个描述“看”的语词去描述我们理解的,基于文本的东西(但我们却不会用“I read”去描述我们看到的图像)。在当代,“看”的重要性已不再需要理论家去辨析了,但是没有很多人真的会去批判性地反思它重要到什么程度,我们往往是下意识地、不知不觉地被它俘获——我认为这里的“批判性”不是很空泛的词,它实际上是很具体的词,是对于日常的行为和事件后面东西的反思。所以今天我讲“眼睛是自由的吗?”——这问号是问我自己,同时也向大家提问。今天我将以十个小题目,将自己参与过的一些建筑—艺术的事情与大家分享。它们没有必然的答案,这十个问题的同时存在已经说明了一切。

 

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我的微信头像就来自于这张照片,是我帮一个摄影家办展览时设计的一个小展厅。今日我们谈“观看之道”,谈“眼睛的自由”,那么对这样一种画面我们到底能观看到什么呢?这个画面里你其实没有看见什么,仅仅有一幅不大的摄影作品。整个展厅是按照一个摄影展览的氛围,按照摄影的内在机制来建造的,观众主要的视线对准角落这“窗口”,就像一部老式120相机的取景器。我把它比喻成“建造一个摄像机的内部”,是视觉艺术意义产生的机器,这是我当时设计这个建筑室内的初衷。之所以这么思考,当时也有一个功能性的客观因素,就是展厅室外是北京798艺术区,且798最繁华、嘈杂的一个地带,所以展厅主人觉得外面没什么可看的,想把它封上、遮蔽起来。这是朝西的一扇窗户,夏天的时候玻璃盒子就会非常晒,所以他想封起来,是一个蛮正常的选择。但是我觉得不舍,要么是个玻璃盒子,要么就是个黑盒子,为什么只能有非此即彼的两种选择?就劝他说不要封上;后来我们做了一个很特别的双层界面结构,外面是玻璃,里面是换了另外一层阳光板而构成的半透明界面,树影洒在上面的时候看起来有些微妙,一眼看不穿它的物质属性和外部构造。

 

其实建筑设计是我理应谋生的职业,策展很大程度上只是一种兴趣,这也就意味着身份的模糊或者多元。作为一个策展人在组织空间、填充空间的内容的时候,我也在下意识地调动建筑师的本能协调空间怎么建造、怎么结构,以及在这个空间里面复数的“观众”可能怎样地去体验它——结论就是,并没有一种固定和单一的“观看之道”,当我作为一个使用者、一个空间的体验者去凝视这个画面的时候,我发现无意之中制造出了一个不太有清晰视觉的空间,而这恰好是我想要的东西。现代主义早期的一些空间大师,比如说密斯,有一句名言“少就是多”,他跟我们一样希望得到一个最小化的、被简化过滤的空间室内,然后用这个东西来指涉他的文化意志。这不仅仅是一个美学的问题,更是关于他对于空间整体性的把握。密斯设计了几个重要的博物馆空间,比如柏林的新国家美术馆,下面这幅画就是他做美术馆时的一个剪贴图:

 密斯效果图

 

(视觉)“效果”在中国意味着什么呢?意味着用计算机渲染出来的,绚丽得不真实的一种画面。但是密斯做的这个“效果图”很简单,他只是粗放地指涉他将来所要建造的空间里面的一种观看印象,这个图貌似是很清晰简单的,他没有用太复杂的手段来“建筑”,也不追求栩栩如生的视觉效果。他只是告诉你一种理念层面的真实,同时这个理念层面的真实——引入稍微深奥一点的话题——带着一点物质性的尾巴,构成了复杂的但是可控的后果。他制作了一张空间预设效果的简图,但它不是直接诉诸于你的眼睛,而是诉诸于你的各种知觉。

 

比如说密斯画了透视线、天花、柱子。他为什么要单画这两根柱子呢?因为人一旦在空间里面移动起来,对于空间的体验会有几个关键“零件”,你在空间里的意识主要受制于这些关键“零件”,而非那些细节性的、琐碎的东西。在这个图里密斯画出的几个关键因素,比如水平线、竖直线、艺术品。它们起什么作用?你走过这个空间,实际体验一下就知道了。这些没有LED大屏幕的空间里并不插电的动态,是人的视觉经验造成的。在我们的日常建筑体验里,有很多空间都是这样的,比如中国国家博物馆的双层柱廊,再比如一些苏州园林里的多层屏风、雕花漏窗。它们最后塑造的,是一种水平视野和竖直分割之间随着距离变化发生错动的动感。

 

我之所以反复地、细致地阐述这些想法,是希望跟大家一起去分析一个基本的视觉经验的语境,这个语境里必然有些东西是属于分析性的,并且这显然是设计师预设的基本意图。比如你看为什么地板会有一些铺砌方面的考究?我们设计美术馆的时候,也经常会被人反复问到,你是用长条的木地板,还是用地板砖?这些东西对一个画廊的建设是有关键影响的,因为它们构成了明显的线条,会诱导你的视线,构成你的“景框”,形成你对远近艺术品不同的“看法”。你怎么构造这些东西在空间里的关系,就是基本的“观法”。比如说长条的木地板就形成了只有纵深的透视线的效果;而跟我们视野平行的短线实际上形成了一具滑动中的屏幕——类似又不完全等同于中国画里的“横轴”;甚至结构性的竖直柱子是方钢还是十字钢也会有显著的影响,因为十字钢的突出面会让你看到一条细细的棱,而不是一根有粗细的线,密斯的巴塞罗那馆就是这么干的,用十字钢而非方钢做了室内主要的柱子。

 

我们还是回到艺术品本身。密斯在选择艺术品的时候,基本上是一样不多,一样不少。他放了一座侧卧的雕像,又放了一座垂直雕像,恰好一个水平,一个站立,一个在前景中,一个在背景里,这显然是有意为之的。密斯选择的艺术作品内容甚至也是有讲究的,毕加索的《格尔尼卡》,他喜欢在这类图里放的另外一个艺术家的作品,是保罗·克利的画:

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密斯在选择艺术作品的时候,是有意地避开那些特别具象的东西的。在克利这幅作品中,它的后面是这个房子真正的背景,是具象的,可能是美国某处的风景。密斯做了一系列的拼贴来显示他的基本的“观法”,从报纸或者杂志上剪了两个长方块贴在那,克利的画跟后面的自然风景其实有关系,但是并不混同:一个是具像的、摄影师的视觉,一个是图绘的,平面设计师的这种视觉。今天大家看习惯了照片图形之后对这种区分可能麻木了,但在当时这样的画面给人的印象还是很新鲜的。密斯制造了这样的一个复合的视觉界面,它在阻挡你的视线,但并不是完全吸收了你的视线,介于“有”“无”之间——他其实又是在有意地,精确地做这么一种结果模糊的游戏。

 

以后再去美术馆,如果都像我们刚才那样分析,可能就会觉得所有看到的东西都会变得好玩起来了,变得能够理解了——前提是,如果那确实是一个精心构思出来的美术馆的话。以上是关于“观法”的建筑学基本形式性语汇,以及这种语汇怎么通过具体的材料,在空间里有丰富的成型。

 

但是说实话,在我们的生活里没有多少东西经得住这么推敲,就像下面这张图,是我在国内做的最早的几个展览之一。当时我面对的问题并不复杂,但是很急迫,是“现在做不做”的问题:

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这是在北京的今日美术馆做的一个展览,那一刻有一个工人跑过来大声地跟我喊道,他说唐老师你有完没完,你今天刷不刷这个墙?因为当时我提过说这个墙的颜色太白了,太寡淡无趣,建议它有点色彩;那个工人就说我现在没有别的颜色,最安全的就是黑色,你看要不要把墙全刷黑了再说?我脑子里一瞬间转过很多念头:一旦刷黑了之后对于这个空间会有什么样的影响,对我将来放作品会有怎样的影响?也许应该有些地方刷黑,有些不?但是工人催促我,说不要再想了,今天不刷明天就干不了了,容不得你仔细推敲,我们能不能今天就做了?那时候我刚刚毕业不久,一座房子都没有盖过,对当时的我来说刷这么一大面墙已经是很可怕的一个事了。后来我就一咬牙我说刷吧,于是就把它刷出来了,然后,开始消化它刷黑了之后产生的后果。

 

我觉得今天在这个课堂里我需要反思这样一种状况:就是在我的匆忙和密斯对他的展览效果的反复推敲这两个极端的情境之间,我们——作为策展人或者观众——有没有选择?我们的眼睛往何处去?这就回到了“自由”的话题上去。这里说的自由是一种哲学上的自由,也是现实的自由,就是人的眼睛受制于什么东西?当你在观看的时候,如果说有时候你希望看到更多的东西,那么这种多和少的计较意味着什么?以及在一种更现实的、更“中国”的语境里面,当我们被逼得无路可走的时候又该怎么办?一个更极端的“看”的情景是,一“没有眼睛的观看”。我回国不久后,承担了我们国家美术馆项目的学术组建工作。我的任务不是诉诸于画面,而是用中性的、分析的方法告诉设计师,一个像我们这样的美术馆是怎么工作的,由哪些部分组成?而后设计师才创作出可见的空间形式。这就像是把人的身体这部机器拆开,只剩下眼睛不用考虑;但是我们未来的眼睛要跟所有的器官:心、脑、手、脚……一块合作的话,他们之间可能有什么样的一种可能性?下面让我们探讨“怎么看”,就是不同器官和分歧的意义的排列组合,能产生什么样的“观看之道”。

 

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《山外山》2014年西岸双年展

 

比如上面这个西岸双年展的策划,我意识到柳亦春设计的房子“山墙”,跟我的展览内容之间理应有一种更紧密的关系,(古代建筑中的)“山墙”作为展墙,并没有可以感知的、可以因循的意义。于是我再一次做了油漆匠的工作,刷黑了它的一部分,把我的展览材料在白色上面放一些,在黑色上面放一些,构成了两座山前后重叠的简单意象,“山墙”不复存在了,产生了前面和后面分离的真正的“山”的效果,我的题目也叫作“山外山”。我把这个“山”的观看形式所界定的展览内容分成两部分,这个形式既是视觉的,也服从于我展览的主题和内容,在远处放的那些照片,属于那些诉诸“遥远”(比如宋朝、桃花源、中国画)的主题的建筑师,是“远山”;近处的一些则更关注于眼下一地鸡毛的现实。

 

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What is art but a way of seeing

 

这是芝加哥大学艺术学院门口贴的一句话,“What is art but a way of seeing?”就是说,艺术本质上就是关于“观看之道”。让我们把有关“山墙”的“观看之道”说得再深入一些,另一个例子是我早年给欧宁和左靖做过的展览“碧山计划”。当时两位策展人就觉得,既然我们在做一个关于徽州的展览,就应该把徽州著名的建筑山墙的意象体现出来,做一片类似于“马头墙”的展墙,上面再陈设艺术作品。后来我就提出了一个不同的意见:墙这个东西首先就意味着让你“看不到”,用作展陈(“秀”)岂不是自相矛盾吗?你在这样的墙上挂一幅画并不“顺理成章”。对于徽州的、本地的语境来说,这样的文化至少目前还没有太大改变,它不希望我们在(外面的)墙上做太多东西,徽州人家的做法,是往往喜欢把自己全家的私人照片,冲洗得小小的,镶在不大的镜框里,挂在堂屋的侧墙上。所以后来我给建起的展墙做了一个新鲜的演绎,我说,能不能把这“马头墙”整个地往后退,彼此遮挡,然后把所有要展览的东西藏在里面?于是,就出现了一个有些拧巴的展览:展览的英文就是“秀”、是有关公开展示的,但是我却把所有展品都藏起来,不让你一下子全都看到——这是一个“不让你看”的展览,事情就很好玩了。

 

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《碧山计划》,2011年广州时代美术馆展览设计

 

“看不到”和“看到”之间有一些貌似“诡辩”的关系,但其中的道理并不抽象。比如欧宁的作品里有一些很小的笔记本册页,“小”即意味着走得很近才看清楚。我说,既然那么小,你何必挂在大大的墙上;因为需要靠近,我们不妨在墙上开一道槽,把作品藏在里面——就像有时候小孩做游戏,跑到树洞旁边把藏的宝贝戳出来看。这也是另一种“观法”。作品的小尺寸预设的是种亲密的感觉,不是让人在众目睽睽之下去拷问的那种。比如日记这类东西,就放得很小很深,再让人凑近去看好了。

 

我说这个段子的主要目的,是想让大家注意这样一个现象,一个在美术馆文化出现的初期人们就注意到的现象:美术馆是什么呢?美术馆就是一座“私人的万神殿”。它确实是一个崇高的殿堂,展示着让你不能冒犯的一些东西。但是同时它又注定是“私人的”:当你在看一件作品的时候,你体悟的那一刻一定是属于你自己的。你看到雷诺阿画的少女,你突然被打动了,你喜欢这个少女,但你是带着你的朋友一起喜欢吗?这不大对,肯定是一个人喜欢,单个喜欢吧。所以美术馆的空间是集体的、公共的,但是它的体验又必然是私人的。就像欧宁的作品,他做得那么小,用意就是我要变得很私密,具有个人的情感,但是他又希望在一座很宏大的展馆里面展现出来,这里是不是有一种自我矛盾?我们都应该想一想这个姿态里潜伏着的一种自我矛盾,如果你否认这个矛盾、把展览的艺术或是观看的哲学当成一种新的文化原则,那就大错特错了,因为这个东西没法得到所有人的一致同意。

 

所以在很多纠结的思考之后,我在2014年在北京中间美术馆做了一个题目为《十个展览》的展览,希望在其中回顾我过去的十个展览,同时做出总结与反思:

 

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《十个展览》现场,2004年北京中间美术馆

 

展览里包括十个段落,十个问题;展览空间对于“十个”的设计也很讲究,不是将一二三四简单地排列在一起,而是你看到某一部分的空间它可能同时照应着不同的主题。我希望让你同时在十个主题共同构成的同一空间“里面”,而不仅仅是告诉你有那么十件事组成的流水账,实际上,十个是你中有我、我中有你的——我只是通过十个比较有典型意义的展览,把十个问题带出来,看看我们之间会有什么样的一种共同沟通的平台。

 

 一 .  异 置 :关 于 语 境 

- DISPLACEMENT -

 

第一个话题“异置”,就来源于我们刚才讲到的一些“纠结”思考。但此处的思考首先是由于“语境”的变迁引起的。

 

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我第一次看到大都会博物馆里的“明轩”的时候觉得很新奇,因为它不仅仅是一种东方制造的“西洋景”。它,是一种不同的做法、不同的态度。我当然学过园林史,也知道它在苏州园林里的来源,但我想为什么在这做这个东西呢?相当于把一个完整的生命体的一部分切下来以后,放到一个新机体里面展示。其实,园林本身一点都没有变化。这是改革开放初期的时候,为了加强中美两国的友好交往,从苏州请了最好的匠人,让外国人“收藏”了我们的园林。它是经过“消毒”的苏州园林,没有室外了,全是室内,而且所有的材料都是精挑细选。这是一个 “无菌”的博物馆空间,然后在里面精心搭建了一个类似于戏台样的东西,连空间也成了藏品。只有你看到上面出现的天顶的时候,会记起这是在房子里造了另一个房子。

 

看到这样的一种图景时,坦白说,我下意识里觉得比在苏州看到的更让我喜欢。我幻想我喜欢“假的”胜于喜欢“真的”,而在美国看到它的时候你的感觉更好。为什么呢?在这,你可以坐在一把舒服的椅子上面,静悄悄在那看一天都没事,而且解说员会告诉你各种周全贴心的资料,生怕你不知道中国人是怎么生活的,还在旁边摆设了中国人使的家具,老学者用的文房四宝,就差在里面摆一桌宴席让你试吃了——这确实是一场文化“盛宴”,但是你会觉得有点不大对劲的是,古代人是不是这样生活的?显然不是的。我研究过一段时间的园林史,我就觉得在美国这处异置的“园林”,真的比我们年久失修的还好,但就是不像原来的日子

 

那么好了,你的博物馆、美术馆做展览,是宣称让人们去理解真实的生活,但是它又和真实的生活切断了联系,产生了“假的比真的好”的误会;它变成了冰箱里的东西,直白一点即相当于做了“保鲜膜”,然后原封不动地冷冻在冰箱里面,它永远不会坏的。那么这种东西岂不是有些问题?这一切是需要怀疑的,但如此被转移、异置的现实却是不可逆转的当代文化的现实。

 

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这是陕北一个藏家的“博物馆”,他收藏了好多石狮子,多得都放不下了。我走进他所谓的博物馆一看,就吓了一跳,因为里面像一个动物园一样关了无数的石狮子,而且是一个挨着一个紧密地放在一起。经过他这么一弄,附近的农家炕头还有祖上留下的石狮子不?你不要小瞧我刚才讲的“异置”这个问题,我觉得现在所有人都被连根拔起了,几乎没有例外,要不是物理上被拔起,要不就是你不可能再按照原来的方式生活,亦或是你实际上就在故乡生活也没用,因为你住的房子早就不叫故乡了,叫什么呢?叫“温都水郡”、“塞纳河畔”,你住的房子都是这样的房子,这是我以上讲的这个话题的意义——博物馆并不仅仅在博物馆中。

 

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中国人民大学艺术学院展厅设计,2012年

 

当下的博物馆、美术馆展厅必须把大多数东西排除出去,它需要一个纯净的背景,然后你方知道这个屋里面挂了什么样的东西。这是一位很有名的理论家说过的,“希望有一个沙漠般的背景,才可以让沙漠里面一点点的红色体现出来”。显然,我们已经生活在这样的一个博物馆的语境里面:历史和文化成为被解剖的标本,它们不再是鲜活的东西。展场跟生活是分离的,但是生活本身又是不可避免的展场。我做的第一个展览,是对这样的一个局面的沉思,它帮助我理解了什么是展览,厘清了自己在纠结什么

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《活的中国园林》2008年德国德累斯顿国家美术馆

 

因为我一直在研究园林史,我就想做一个关于中国园林的展览,并在想能不能请艺术家来展示什么是“中国园林”——这实际上是过去做学术展览的思路,这个展览,也是一个让我学习、反思的机会,西方建筑史中的一些著名理论主张,都是经由展览形成和清晰。但在题目中我下意识地加了两个字“活的”,因为我特别讨厌老是抱着过去那点事不放的做法,我说,能不能谈这样一个题目,叫《活的中国园林》,能不能谈一个我能消费得起的“中国园林”?后来我就起草了一个展览的提案,最终由中国美术馆于2008年在德国德累斯顿的历史建筑中帮助实现了,因为当时中德之间正好有一个文化交流,他们交换来的在国博展出的展览,叫做《启蒙的艺术》。但是德国人听了我提案的时候都吓呆了,他说你这个不对,你说的不是中国园林。他说我理解的中国园林是那种苏州、桂林、小桥、流水,我立马产生了一种反感,我说我跟那个东西没关系,那个我没见过,我们可不可以做一个“活的”中国园林的展览?他就一下表示很无奈,说展厅是在室内且空间有限啊,怎么在“小”中见“大”?

 

我想他说的对,因为我想做的,确实是通过中国园林这样一种媒介,传达出来的当代生活的感受。但是德国人他不认为这是展览中国园林的合适途径,他们觉得这样一个展览主要是给那些不懂展览的人看的。如果要给一个来自不同文化语境的人看,你就需要让他明白什么是中国园林,那么你主要提到的必然是那些最基本的、过去沉淀的东西——不是当代人所企盼的“活的中国园林”。你在这个里面展的“历史”,跟大都会里面的苏州园林其实没什么区别。

 

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一部分艺术家的作品散布在萨克森的皇家园林中

 

当时还有一个好玩的事情是,场地外的园林另归德国萨克森州的园林局管理,在户外的工作需要跟他们谈,就像那个笑话一个人受了伤,外科医生只帮他剪掉了箭杆,说箭伤归内科。对方说,唐老师,你在外面做一些东西也可以,但是这场地本身是历史园林,受到文物保护条例的制约;而且我这也是历史,你为什么把你的历史放在我的历史里面,我们俩有什么关系?所以我们碰到这个问题:不仅是历史和今天的现实的关系,还有此时空和彼时空的关系,凭什么拿自己的历史去干扰他们的历史?艺术家徐冰想在这做个真正的“园林式”的作品,不再是一件物品而是一条路,一个园林的空间要素,作品本身就是空间的一部分。园林局的人说好,这条路可以,但是你不能动这个地方的任何东西;我说既然艺术家希望他的作品就是园林的一部分,那么动土也不行吗?他说对,只能动约二十厘米,因为再往下就是历史了,你用你的记忆来干扰我的记忆这是不可以的。

 

后来我就跟他辩论说你这个逻辑有问题,园林这个东西是生长的,就像生活本身也是变化的,为什么要固执地说它是历史的就不能动呢?假如来了一只小松鼠把你这个地上啃一个洞,难道你还要把小松鼠杀掉不成吗?那个人笑了,他说你这什么诡辩啊,松鼠可以干,你不可以干“你找松鼠来干是可以的,你有本事弄一些田鼠来帮你打一个洞是可以的”。我把这个当笑话来说,但是确实它产生这样一个话题,就是展览也好,展览的观法也好,它都是这么一种认识;而当我们在认识一个事物的时候,那么必然会影响到它本身的状态。当你进入一个现实,你的进入本身对现实就是不可避免的一种干扰。最近突然时髦的量子力学的一些理论也是这个意思。

 

这个展览真是让我第一次就见识到做展览的痛苦。因为我本来以为做展览是很简单的事,而对方对待这座历史建筑的各方面都很严格,地板不能随便踩踏,墙不能碰、墙上不能挂画,天花也是不能悬挂的——如此,怎么才好有无处不在的“中国园林”的后发气氛呢?后来我就想到一个办法,我说你的玻璃是什么时候造的?它大概是最近刚配的、现代的东西,我就可以动一动。我在玻璃上面贴了一堆中国园林图案的“窗花”,他当时把窗户一打开,整个空间里面都飘荡着中国园林的气息。

 

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《活的中国园林》,画册与展览现场

 

而且后来我发现一个惊人的事实,我们不需要移植过来一个生硬的“中国园林”,这个地方它本身就是一“中国园林”:

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近景:展望作品《假·山石》;远景:《活的中国园林》展览场地

 

照片中的大屋顶的房子,依稀有一点东方风味,但却是青铜的举折,它反映出当时德国人或者欧洲人的一种“中国风”的建筑思潮。当时的君主权贵们以他们的想象制造了很多“中国式”的东西,而我碰到的这个郊区展厅,恰巧是个“中国园林”。于是我就兴奋起来,我说这相当于在一个打引号的“中国园林”里面,展出了一个打引号的“中国园林”——当代人做“中国园林”作品和这个被提供的场地,都不是我们认为的真正的中国园林。当这两个假货碰在一起,会有什么可能性呢?这其实我们期待的中国园林,所谓的“原汁原味”在当代文化的语境中并不一定存在,“异置”就是普遍的“现实”。

 

像艺术家展望就跟我讲,他说我做的作品就是“别人”;别人认为是一个漂亮的,苏州园林假山石的复制品,他买去了,但我其实有别的意思“我这个题目叫作《假·山石》,并不是想去复制古代的一个东西。我用不锈钢做表面,它是一面镜子,只不过稍微奇怪一点:在德国它反映出来的就是德国,在英国就是英国,在深圳就是深圳——它反映出的不是古代文化,而是用古代文化这面镜子,一面扭曲的镜子造就的周遭的一切。”艺术家很多时候是“狡辩”的,他就是急中生智、产生一个很好玩的想法,但这恰恰就是我们这个展览所追求的意图,通过一种不动声色的安排,让你意识到我也不再是我,你也不再是你——但是更重要的是,我跟你究竟有什么样的关系?当我把这个园林的玻璃贴上中国式的图案,它就立即变成了一个德国-中国的空间。

 

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创作出上图中艺术品的两个画家,平时是互相不认识的,也不一定愿意共处一室的,但是我就特意把他们放在这样的一个展厅设计里面,彼此独立,但遥相呼应。这空间实际上是三维的,是展厅原来的德国皇宫的结构造就的,它不得不让这两个画面在一个视野里同时出现,就像密斯在多年以前开的一个玩笑。在标准的展览设计教科书里,这两幅画的并置其实是一个技术性失误,但是当你觉得这个事情不对劲的时候,你已经走出了你的困局。

 

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当时我觉得这个《活的中国园林》的展览很是困难,但做完之后,发现它居然成了我迄今为止最好的一个展览,反响也相当不错。从文化教育的层面上来说,喜欢中国园林的人往往只能看到“中国园林”的一小角,让他们觉得“园林”不过就是苏州、假山,这样一种超稳定的文化结构很难翻出新意;而一旦“园林”到了陌生的语境中,尤其是这种“冒牌的”却又是千真万确的“中国园林”里面,无意中就撬翻了这个结构、发现了新的含义,一种异文化的因素既颠覆了本地的语境,也让本地人得到了新的启发。

 

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如此,我做的很多展览策划设计都是在制造一种不真实,不确定的幻像“幻觉”在中国文化里是一个贬义词,给人不可靠的暗示。但是贡布里希在他最主要的著作《艺术与幻觉》里说到,所有艺术都来自于幻觉,illusion在西语的这个语境里面是中性的——不要以为你被愚弄了,当你的眼睛沿着某一幻觉性的路径走进去后,你就理解了艺术。艺术不存在于一个自为的、四六不靠的语境之中,它不是在半空中悬浮着,它一定依靠于某种约束,某种局限。

 

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徐冰,《石径》,2008年,德国德累斯顿国家美术馆

 

在这个展览里面,艺术家徐冰突出地阐述了他对于历史、社会传统的看法。他的作品从形式到内容可以说是一个多重的悖谬,恰好是在这种多重的悖谬之中体现了艺术的比较有意思的境界,这其中没有什么东西,是你一眼就能“看穿”的。比如说他写的这个“英文书法”,就是它看上去像中文,再仔细一看像西夏文,但其实一看是英文。他用汉字结体的这个规律,用英文的单位,字母,构造了一个即不是中文也不是英文的系统。他后来专门用这个系统给各种地方题写书法。他的这件作品的每块石头上面都刻了一个这样的“英文书法”的单词,连在一起就是苏轼的《和子由渑池怀旧》。他是想说,我们在展览里观览空间的方式,跟空间的结构和进入空间的路径都是协调的。如此我认为至少有三种“观法”出现在作品的经验中:眼睛(书法),空间感受(建筑),还有一个是关于小说家的想象力(文学),它们连在一起是可以发现一个故事的。徐冰的作品里面正好都有,除了象征,图像,它还有一种自造符号的稳定性。它告诉你:我的作品是关于消失的,结构也是关于消失的,诗句也是关于消失的;作品的意义就是这个关于消失的意义,关于一条路如何出现又消失在这样的空间里。我觉得这个作品特别好,这让我想起苏轼原诗,“人生到处知何似,恰似飞鸿踏雪泥”——飞翔的大雁在前,因为雪下得很大,后面的足迹跟着跟着就没有了。

 

 

 二 .  收 藏 热 

- OBJECTMANIA -

 

在中国,我们太多的时候关注的都是展览里面的物,人们看到一个东西的时候第一反应就是说它值多少钱,谈论我今天收了一个什么,明天又收了什么。这种收藏热是今天我们讲“观法”时要注意的一个问题,因为“物性”是展览最基本的属性,特殊的“物性”带来对于艺术空间的最基本问题的思考。我在2010年的时候做了一个很有意思的展览,有一个特殊的展览对象。它促使我们提出这样一个问题:当展览的对象不再是物的时候,应该怎么策划展览?

 

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《漆山计划》,北京798第零空间,2011年

 

比如,朱青生教授的这个作品,“漆山计划”,它的艺术史定位叫做“概念艺术”,“概念艺术”并不是一般意义上的“行为艺术”,它们同样都不依赖“物”的存在,但是概念艺术可能更极端一些,它是可以脱离展览而存在的。他说,我想把一座山漆红,桂林的山,二十多年来他一直致力于这件作品的“创作”。那么我们该怎么展出这个作品呢?这是一个问题提给大家思考。

 

 三 .  概 念 热

- CONCEPTMANIA -

 

第三个话题正好是这个话题的反面,我尝试把一个过于具体的东西,艺术之“物”,在美术馆的语境里变得抽象。2010年时,我在故宫的延禧宫展厅做过一个类似的古代文物的展览,就牵扯到这样一个思路。显然,故宫里已经有太多让人觊觎的好“东西”了——和建筑设计为了方便用户的思路不太一样,我们所谓的展览策略、方法,却是反其道而行之。这次展览的大题目,是有关于“汉字”的展览,进入项目后我发现存在一个问题,类似的展览里充斥着太多让人心累的“物”,却没有能力配以适当的解说,也没有人们对于“物”后面所隐含的文化的尊重。结果是堆砌了很多的原始资料、图、模型,但只有非常简单的展品说明来源和断代,却没有更详尽的全语境的解说,更不用说呈现出有深度的思想脉络。这样的展览是否有意义?我在故宫里面做的那个展览就涉及到这样的挑战。

 

当时有十个展览同时在北京举行。有的在故宫,有的在太庙。都是关于汉字这个主题的“书法”的主题已经有人在做。但是“汉字”的大题目比“书法”还要宽阔,可以有多种物质性的载体,“书写”可以理解为是青铜器和石碑的铭文,也可以理解为古代器物原有字迹的复写——比如拓片,可以是个人化的简率的字条,也可以是国家颁布的希望垂范千古的敕文。不同类型的物,都可以成为“书写”这种文化的实在的载体。倒过来想,到底什么样的展览,才能够由一堆无生命的“物”的集合,凸显出“书写”的意义?

 

出于这种特别的需要,在如此的展览中只有淡化“物”,才能转而凸显物所承载的文化。比如“书法”,对于“书写”而言贵重的不是这张纸的本身,而是因为王羲之和它的关系。所以当时我花了很大的心思在想:我的有关“书写”的展览到底怎样才能不至于成为“书法”的展览?这一字之差区别很大。有人已经在太庙做了一个题为《翰墨春秋》的书法大展,还有当代人的作品在那展览,我何必跟他重复呢?林觉民的“与妻书“,比如,并不在乎纸张有多贵,甚至也不在乎书法是否一流,而在乎里面寄托的情思。又比如在尼雅发现的“李柏文书”,关键在于它体现了那时寻常中国人的生活起居中,如何通过书写来促成和印证某重大历史事件的文化史意义,这种意义不仅关于纸张和书法本身。

 

所以如果是做展览或者观展览有经验的人,就跟我想象一下到底怎么做这个特殊的展览。我想,能不能把所有可见的东西都藏起来,做一个不让你看到的展览。你看到的“物”或者都非常的淡漠,看上去整个展览好像什么也没有,或者,有着太多的背景性的物件,因为过于充实和纷繁,反而在后面混沌成一片看不清楚,就好像一个咖啡馆里人声鼎沸反而让谈话的内容得以保密,但是到前排一看,有些突出的意义飘在半空,或者,像一个咖啡馆的人群中突然跑出来一个独立独行的人,“原来他写字是有这样的用意”,“原来这里有着如此重大的事变”,如果这个印象被突出了,我的目的便达到了。

 

 四 .  事 件 空 间 

- EVENTFUL SPACE -

 

第四个层面是关于展览成为了纯粹的“事件”。有时候展览不会留下任何显见的结果,可能展览撤走以后什么都没有发生——要知道,你当然想控制展览,但展览其实也可以控制人。这是中国当下真实的语境。

 

比如2009年我在海南的博鳌论坛做了一个亚洲当代艺术的展览。一开始我想尽办法,想让在座所有的嘉宾们都可以看到我们的展览。但是我去了之后,才发现我们的作品在如此强势的政治、经济语境下毫不显眼,哪怕是最著名艺术家的作品也罢——因为在座的人都太耀目了:潘石屹、小布什……各种名人络绎不绝。如果用正能量解读的话,要把有的展览理解成一个“事件空间”。我参加过很多国外的展览,很多时候也就是为了办一个“派对”,它延续了过往“嘉年华”的传统,包括威尼斯双年展,更像是一个大“派对”,因为古往今来的城市都需要一个节日,一次狂欢,需要你们出一些节目。有时候必须这样去看待一个展览的性质,谁说它不能是一个活动、一次派对呢?

 

当你总觉得自己是庙堂里的艺术家,要占据很大很大的地盘,有事不免要感到失望。我们老是有一种把展览做成房地产的观念。深圳的孟建民,他做了一个美术馆建筑,曾经在网上引起了很大的讨论:

 

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最大的非议就是这个美术馆里其实没剩下什么地方,大量的外部空间都花在复杂的建筑结构上了,只有非常小的一部分是可以用于展览的。但是倒过来想,这样的展厅所带来的讨论,已经为某些城市生活的死水带来了一线生机——虽然,这可能也是对我自己所处困局的一种开解,一种不能算理由的理由。如果把当代的文化看成共同建设的过程,无论是正方还是反方,其实都推动了这件事情往前走,既然我们的文化尚缺乏显著“内容”,那么有时候展览所有的意义就反倒是形式自身。我的书里面曾写“如何在美术馆吃一顿晚餐”,现在在每一个展览里面我都注意“订饭”这个环节,从积极的意义上看,你需要意识到这是一次让人很愉快的机会——展览也可以是一次派对、一个事件空间,是一个让人们相遇的契机。

 

 五 .  集 体  –  收 藏 

- COLLECT(IVE)ION -

 

第五个话题,是我在做威尼斯建筑双年展国家馆的时候开始感受到困惑。如果说在前面我谈了什么是展览、怎么把看不见和看得见的东西在展览里互相转化,以及怎么让一个展览成为有意义的社会空间。那么第五个话题就是关于这展览的主体到底是谁,是我还是我们,是集体名义还是个人名义?这样的话题在特殊的境遇里会更加突出,比如今年南头古城的展览里就有这样的问题。因为古城里每个人家里都很小,这么小的房子还要改造成一个个展厅——但恰好有的时候就是要在一个小鸽子笼里做大文章,同时又是做的一篇关于中国最大城市的文章,我们在威尼斯的时候就碰到过这样的情况。

 

当时我选了三个建造方面的艺术家,建筑师,景观建筑师,还有一位(组)算是室内设计师吧。我本希望他们一个人做地基、做个地景,然后一个人再做个建筑,建筑里面再弄点室内的东西,这样展览形式上就体现了中国建筑的整体性,因为我觉得这是国家馆,所以必须有个整体性的概念在里面。但是我们面对的一个问题是,中国人已经从传统的农业社会的集体主义慢慢走向个性化了,很多人都是有自己独立的意志,有自己的判断力的。集体的东西没有完全消失,但是个性之间却同时增长出了很多的冲突,它们再也不可以自然就形成自下而上的整体。

 

结果就是那个景观的人说我想做个独立的建构,建筑的人说我想做个景观性的装置,而室内设计师说我们也是建筑师,也想做个空间性的装置——他们都不满足于只做个成为基础和片段的小东西。但我的问题在于,怎么在有限的空间里用“小”去代表“大”呢?所以我想到一个办法,就是不能只做三个建筑师,还要包含更多建筑师的作品。我找了至少有三、四十位的建筑师,希望每个人在里面能展示一个小东西。

 

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后来就想到了上面这个土办法,我在中关村的电子市场买了许多数码相框,再做一个坐标A1、A2B1、B2…… 然后把每个画面按照坐标装进数码相框里面去。实现的过程是把每一个相框里面装进十张照片,前后可能没有关系来回播放,但是在同一时间,就像一堵电视墙一般显现出一幅或者多幅画面。这个故事提示出的一点启示是,在这种“国际艺术的奥运会”中每个人都想成为整体,都想代表国家的声誉;但是与此同时,每个人又不能不是这么小的一个个体,他们前后的关系是不连续的,却会在某一时刻呈现出来一个完整的面貌。我们社会现在的状况就是这样。文化和社会艺术的状况大概也就是如此,个体间的关系实际上是很凌乱的,也有很多偶然性,却又一定又具备某种整体呈现的可能。

 

还有一次我做了一个很好玩的事情,就是在“无意义”里面发现了集体和个体互相依存,彼此成为语境的关系。有一个开发商让我们做一个展览,他告诉我是南欧风情的一条小商业街,里面有空间让我们做一个很有趣的事情。后来我去了之后才发现它就是一个很普通的空间,式样不太适合做个艺术展览。虽然这个事情不得不妥协来做,我觉得也是一个机会。后来我就把整个空间刷白,弄一系列白色的东西在里面,我的学生忍不住跟我讲,“你太LOW了,你的本事就是把它刷白,搞艺术的人无非就是把所有东西刷白了,感觉看上去比以前要好看一点”。但是我说我不止是这个意思,我通过这个不得已的、被动的、适应的方法,创造了一个诠释艺术本质的机遇。

 

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《白展》

 

因为我的展览不光是把墙、楼梯、背景刷白了,我甚至也让里面所有的展品都变白了。本来这个事完全是一个无绪也无意义的开始,但是我后来就突然有思路了,我打电话给所有姓白的艺术家,我说你们姓白的艺术家拿出白色的艺术品来给我在这个《白展》里面白展一展,这个展览的题目就真的叫做《白展》,连桌子板凳灯具也是白的。当时来值日志愿者的姑娘,要穿一身白,有人足够酷的话可以把头发也染成白的。

 

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《白展》

 

这个空间确实让熟悉它而后又来参观的人感到耳目一新——虽然有人私下也说,你这个不新鲜,“白盒子”,早就有人这么做过了。但是我的《白展》的整个主题、空间的营造、改建,以及我调配展品的策略都不一样。我是在这个过程中领悟了一个道理:当无意义的个体通过某种关系的协同之后,进入了一种与它们差别不大的空间,便呈现出了一种崭新的关系,它这种做法不仅改变了个别的属性也重新定义了整体。这也就是我们当代文化的一种写照(开个玩笑,有些东西很“白”,做工粗糙又简单,放在一起之后却卖得很贵,那不就是“无印良品”吗?)。这个展览实际上是告诉你,展览并不是一种客观的呈现,也不是局部的、孤立的存在,艺术家进入展场也是他和集体发生关系的过程,展览的意义是通过你和我的关系创造出来的,它不是生来就高贵。

 

这个“白色空间”“白展”的例子也跟下面的一个话题有关系:“高级”的,和“低级”的展览。

 

 

 六 .  上 山 下 乡 

- LOW / HIGH MUSEUM -

 

西方美术进入中国的几段热潮时期,或者改革开放以来有一段时间,我们是在仰视莫奈、梵高……们的星空,我们想起这些名字都像是天上一样。但现在人们又在往“下”看了,你会发现在农村、在小时候被厌弃的工厂废墟、在彼时看不上的乡村草舍里,诞生了一种新的潮流。现在好多人干这个“乡建”的事,既有“上山”也有“下乡”,仿佛在西方语境里high culture和low culture,其实是一枚硬币的两面。对这种事情我都有一种平常心,我即不觉得特别亲切,也不觉得它格外讨厌。作为一个艺术的研究人和旁观者,不会对它们有先入为主的看法。

 

图33

 

回到刚才谈过的那个“碧山计划”。碰巧我就是安徽南部人,它使我获得了两种不同的打量这种乡村题材的视角,在自上而下的话题上很难说我和那些从北京来的策划人有什么不同,但是碰巧我又是本地人,跟那些不假思索地把一切展览都变得很“潮”的人比起来,我对“墙”的不太一样的看法不仅是理论的,它多少又得益于我对童年生活的感受和记忆。再一点不太一样的,除了“学”和“思”还有“行”,我又碰巧做了这个展览执行结构的实际构思者。如此一来,虽然我们不想在“上”和“下”的美学议题上过分纠缠,至少把这三个方面——“学”(经验知识)和“思”(文化立场)还有“行”(空间实践)——结合在一起我就有了比较具体的切入乡村生活的文化策略。

 

图34

《碧山丰年祭》粮库展场

 

第一点关系到空间的理性,在这个不寻常的乡村展厅里需要我们灌注一种理性。我要最合理地使用当地的资源,包括眼睛的资源和物质的资源——前者听起来似乎有点抽象,但是它事关必要性和效率的问题,在人工程度很高的文化里我们有时会推动“艺术”和“自然”的对话,但是在“自然”触目可及的语境里,什么是“艺术”应该把握自身的尺度?

 

第二,我需要参观者能够得到这样的提醒,走进这样的展览空间的时候他究竟在干什么?空间的使用者对于空间应该有一个预期,我知道自己在干什么,以及干这个事情的后果。我介入碧山的最后策略跟最初是有差异的,这个差异构成了我后来反思的对象:如何让一个事情实质上而不只是字面上和本地有关系?这样的思考可以导致非常具体的选择差异:比如,城市里寻常的画廊在里面通常会布置人工光源,但是,你需要考虑的是,假如展品自己就能发光的话,那我们何必再追加新的射灯呢?对于一个置身于朴茂的文化语境里的展览来说,一个“白盒子”的概念显然不合适,但一个“黑盒子”的概念也未必恰当,这里的关键在于要打破这个盒子。

 

当你置身于“落后”的中国农村时,你必然会意识到美术馆代表的所谓的“高等文化”和本地语境间的差异和矛盾,这些差异和矛盾是不容抹杀的,不能轻易地将它转化为一种表面和谐的乌托邦。相反,恰恰因为差异和矛盾的存在,我们才产生了做这样事情的动机。展览里面所有的设计都围绕着这样的出发点,我不再试图掩盖触目可及的“粗糙”,也不想去彻底地“改造”那些原来已有的设施。相反,我在反复思考的是,如何能够让它们能够自己发出光来?如何在它的现实上面多做一点,少做一点,就构成了我的展览设计的基本思考。记得我问当地的农民你能干什么?他说我会做的就是这样的石灰墙。那我就请他砌一堵他熟悉的墙,只是到一半的时候我会说,你把这堵墙的短边留下来,不要再抹灰了。他也许会觉得很疑惑:这样不行,没有做完啊,这样不光会掉下来,还很丑的……一堵这样的墙在室内设计里是不合格的,但我们在他习惯的日常现实里面留了一个“口子”,我觉得这样就足够了,我们并没有在乡村的文化中盲目增加新奇的形式,我们只是试图改变它现有的形式,从而引起对千年一贯的日常生活的反思,这就是这种文化实践可能产生的意义。

 

以上直接导向了我们的第七个话题:每个展览都是要“做”出来的,不是自然进程的结果,我们老说“看”展览,但是展览首先是要“做”的,是一种人工积极干预文化的结果。

 

 七 .  搭 建 展 览 

- BUILDING EXHIBITIONS -

 

在这个话题里建筑师有天生的优势,也可以说他们掌握了相当的话语权,因为我们很清楚怎么做一个空间筹划的事情。每一个展览的空间筹划以及它前后的实现过程都是在完成一个建设,所以这个话题叫做“Building Exhibitions”。另一方面,建设过程需要某种意义的结果,如果我们做完一个事情它就随之消失,那么这个事情的意义很可能有限,这是我的一个基本判断,一个非常朴素的真理。

 

我觉得这些年来我们做了这么多的展览,有时候真的觉得很浪费。不知道每个展览究竟要浪费多少东西,大量的原材料做完之后就直接从美术馆后门扔掉了,它没再成为下一个思考的起点。在现有的工艺技术条件下,每一面展墙,每一个立体造型的搭建都意味着一种巨量的污染,必然要用到胶水、产生甲醛、粉尘等等。有一次我去一个著名艺术家的展览搭建现场,我问,这个屋里面怎么眼都睁不开(工人的工作条件如此恶劣),他说里面正在做胶合的过程,但讽刺的是展览题目是关于“生态艺术”的。到了这个年纪之后我慢慢开始有一种心态,有可能的话尽量不想盲目做事了,做到适当时候停止就好。

 

“Building Exhibitions”有两重含义,一方面还是要做一个建设性的工作,多做一点比少做一点好。但是另外一方面建筑师的本事不在于说你做得越多越好,而是知道你在什么时候停下来,少做之后反而会留下来一些将来可以发展的空间。当你维持适当的成本和预算的时候,反而会留下一些基本的、可以去运营的事情“Building”这个词最基本的含义,是建设性的努力,而不是摧毁性的努力

 

图35

龙美术馆

 

柳亦春的龙美术馆。从设计角度来说,我觉得是有理性的,具有自己统一的、系统性的语言和思考,相信在其中也会留下持续探索的可能性。也许建筑完成之后,不同的展览模式将又会对建筑空间做各种各样的调适、修正甚至改变。这方面的例子可以参照卒姆托做在奥地利布雷根茨所做的美术馆,最值得欣赏的还不是它的设计本身,而是每次在里面做展览都在改变建筑的氛围,建筑是个剧场,每次新的展览方式都让这个舞台焕然一新,相当于重新建造了一次美术馆。我非常喜欢这种高度合作和富有延续性的“建设”模式,作为建筑师,我们也可以做很多关于展览修正空间,或者说展厅的再建设的工作;再建设不是为了把前面的东西彻底摧毁,而是看这个事情的流程是不是有问题,可不可以阐述出更多的具有积极意义的东西。

 

展览空间的建设性还体现在它对人的教育意义。在学校里,我希望有一个长时段的“展览课堂”,它是一个可以变化的,方便重新设置的空间。在其中大家可以把一次性的展览行为转化为持续的课堂。我曾在学校里面做了不止一个这样的教学展厅teaching gallery),它的设计源于一些类似于密斯的分析图,里面除了必要的功能没有多余的东西,通过持续性的建设,每一个有意义的要素得以实现并在未来进行调试,最终构成一部不断变化的“展览的机器”。

 

图36

南方科技大学教学展厅预设效果图

 

虽然视觉艺术是高度依赖眼睛的,但展览自身的机制并不只是取决于一些表面的东西,你总是要考虑那些“展览后面的东西”,一个专业人士需要去解剖空间的各种可能性。在我们的这个小小的教学展厅里,控制中心、储藏间、书柜,甚至垃圾间,全部藏在一个必要的小空间里,这才保证了展厅本身的效率和干净。最后我还没有忘记我的老本行,我在中关村买的那些数码相框,放在这个空间里成为“高大上”的新媒体功能的朴素基础。

 

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南方科技大学教学展厅

 

 八 .  讲 故 事 

- STORYTELLING -

 

很多学生会问我,什么才是艺术策划一贯的方法论?我写过至少两本书,来系统地阐述展览策划中的空间策略,比如《美术馆十讲》《美术馆设计手册》,那么展览这个事情到底应不应该有一本手册呢?其实我真的不希望,也不大可能做再出版一本关于“展览守则”的著作,展览一旦成了可以重复的机械过程,那么艺术最重要的意义就已经失去。就像我跟朱青生老师做那个展览的时候,我觉得他的概念艺术如此独立而自洽,以至于我怎么做其实也不过是对他的“一种”解释而已。艺术就是艺术,大多数时候,并不因为展览而产生,做展览的必要性在于“你”跟“我”之间沟通的问题,这是具体的主体,也是展览最基本的意义。所以一个策展人一定要学会讲故事,虽然有人说,你得让观众自己来判断一个展览,不要预设给他一个过于清楚的故事;但我还是觉得,你能把一个故事讲得很好听,不以此去掩盖展览背后实质的缺乏想法,甚至思绪凌乱,这是作为策展人的初步的合格标准。

 

 九 .  空 间 艺 术 

- SPACE AS ART -

 

第九个话题,当大家已经习惯了展览的各色语境、见过了展览的种种套路,仍有两样东西是最基本的。首先,展览不仅是一个局部展示的流程,而且还关乎我们“自己”的生活。我现在意识到展览无处不在。在这个图像媒体的时代尤其无处不在,空间本身就是一种艺术。但不是所有空间是艺术,因为艺术是对人的精神有很大影响的东西,所以我致力于让我们身边的空间变成艺术

 

就这个角度而言,不总是建造美术馆来容纳艺术,美术馆空间本身也可以成为艺术。对于这样的艺术,我觉得它应该是不动声色的,不要变得过于张牙舞爪,它应该成为人和更广大的世界之间的一种中介,而不是阻碍它们交流的机制。我在北京做过一个不算小的装置,有个玻璃厂给我们捐赠了一批玻璃,而我的基本思路,是想让玻璃真的变得透明,不是一批昂贵的建筑材料,它可以让空间对人变得富于意义。我“设计”非常简单,就是让这些玻璃屏风沿着圆形的路径围成一圈,尽可能地不再加增加任何东西。特别的,是玻璃的透明度自始至终在发生渐变,从透明变得不再透明,于是,当人在不经意间走过这个渐变的玻璃圆圈的时候,对于另一侧的人而言,他们就一会出现,一会“消失”。

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 水晶障,2011年,北京乐成中心

 

这个空间装置的例子,是关于一个理论家在这个时代能做什么事的一个最好的说明。我做东西的目的,不仅仅是为了让观众看得新鲜,凸显艺术家的创造力,而是在于让你意识到一个空间能够为社会带来的改变。对于我来说,这个空间的架构过程本身是个教育的过程,让我意识到了人跟人的关系是多么复杂,这是我以前没有想到的。公共空间需要大家维护和参与,这是公共性的来源和基础,但只有你真正置身其中的时候,才会发现这个公共空间能有多么“公共”。那天这个装置要开幕了到了现场,一下周围来了好多跳广场舞的人,我突然发现事情不妙,因为每个跳舞的人走过这个装置就会用手拍一下,好奇地问你什么材料?问了无数这样的问题装置被拍了千百下之后,就造成玻璃框架可能会倒的危险。居然还有人会把自行车锁在装置的基座上面,他说在他看来这个“车棚”挺漂亮的。

 

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玻璃装置 

 

我想,作为艺术的空间不需要那么“可见”。它让你意识到你跟我的关系可以因为空间而改变,这就是空间成为艺术装置的意义,它是一把戒尺,一种界面,而不是一个可以独立存在的艺术品。

 

图44

 

 

 十 .  艺 术 空 间 

- SPACE FOR ART -

 

最后一个话题关于艺术空间,就是什么样的空间里面适合去“装”艺术?城中村可以装,还有什么剩下的地方,可以意想不到地成为艺术的容器?

 

我自己做了很多尝试。我们既在艺术机构、正规的博物馆美术馆做过展览,也在在大学,中学做过,既在故宫使用过文物的展品,也在农村和当地的生活展开过对话,更不用说,我们的足迹也都遍布国外国内。营造美术馆的时候,我觉得一个策划人需要保持一种开放的立场,确实,艺术大多时候存在在一种冠冕堂皇的视野里,但美术馆也不妨存在于对传统文化的反思之中。

 

人们老是喜欢让其他人帮忙指出自己应该干什么,就像很多人会向我们索要一本“展览指南”;但是当你已经置身于现场,参与到这样的活动之中,甚至已经在思考如何筹划一个展览,你还需要别人告诉你应该干些什么吗?最终,观看展览这样一件事情不是什么特别“专业”的事情,它只需要你自己真正独立,而又能负起责任的判断,需要你学会如何从纷乱的现象中找到一条属于自己的道路。这条道路也就是中国未来的艺术展览的道路,谢谢大家。

 


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