原文刊载于《建筑师》杂志第178期拉美建筑专辑，雷纳托·阿内利/文，王渊/译，路璐/校。已获授权转载。

在巴西从业超过四十年，丽娜·波·巴迪（Lina Bo Bardi）的人生轨迹就建立在积极参与的诸多国家项目中，我们把它分为三个时期，从而对她的作品做一番介绍。

第一个时期为1946年-1958年，她负责圣保罗艺术博物馆的工作，同时致力于这块巴西最富裕地区的产业化。第二个时期为1958年-1964年，她在萨尔瓦多，当时的焦点是这块贫穷区域的发展规划，她试图拉近现代生活与大众文化之间的距离。第三个时期自1976年始，她批判性地审视了之前的两个时期，尝试提出大众的存留文化，为处在变革中的世界树立了一个榜样。

一、意大利：战火中的教育

1939年毕业于罗马，丽娜与卡罗·帕加尼（Carlo Pagani) —起于战争期间在米兰经受了生存的挑战。在吉奧·庞蒂主编的《风格》（Lo Stile）杂志里，她负责设计封面和内页插图；在女性杂志《优雅》（Grazia）当中，她负责“家居”（La Casa）专栏。插图和文章取代了工程项目，因为在战争年代建造是不可能的。

1943年，差不多就在意大利投降时，丽娜和帕加尼离开《风格》杂志来到DOMUS。德国军队控制了米兰，这就是战争中她生活的城市。而这时，之前支持法西斯政府的建筑师们纷纷开始与抵抗运动合作。

丽娜的政治态度“随着时间而演进，深刻的自省让她在战争结束时已经有了明确的社会批评方向”[1]。在战争的最后几个月，在帕加尼不得不转入地下活动的情况下，丽挪担当起运作杂志的重要角色。战争刚结束，她便与一名摄影师一起旅行，记录整个国家饱受创伤的现状。接着，她与布鲁诺·赛维（Bruno Zevi）和帕加尼一起创办了杂志《A-现状，建筑，住房，艺术》（A-Attalita, Architettura, Abitazione, Arte），这是一份致力于将战后重建的辩论向非专业读者普及的周刊。丽娜提醒各位读者，她认为国家不仅需要城市建筑的重建，而且还需要道德的重建。[2]

政治分歧并没有阻碍丽娜与知识分子、艺术评论家以及商人彼埃特罗·玛利亚·巴迪（Pietro Maria Bardi）的结合。巴迪并没有放弃自己的法西斯主义信仰，他从20世纪20年代起就开始为现代艺术和建筑而斗争，在党内他要面临更为保守的知识分子，以至于被彻底边缘化，无法用本名发表文章。

1946年丽娜与巴迪结婚，随后前往巴西。

丽娜曾提到这次迁移的两个原因。一个是政治原因：基督教民主主义的法西斯主义在政府中重新抬头，这阻碍了战后重建所必需的社会转型。这一观点值得商榷，因为彼时的政府刺激了大量的建造活动，尤其是在社会住房方面。更为可信的是第二个原因，与文化有关：对巴西现代建筑的迷恋，这种建筑被冠以“Brazil Builds” [3]之名， 在被战争毁灭的世界中，巴西看上去就像是建造新建筑的充满机遇的土地。

二、圣保罗艺术博物馆和巴西的产业化

1946年，巴迪夫妇面对的这个国家正在经历高速的经济增长（GDP为11.6% )和人口城市化（从1940年的31%到1970年的55.9%），对于 一个并未受惠于“马歇尔计划”（The Marshall Plan-European Recovery Program）的国家来说，这些指数意味深长。政治环境躁动不安，充满激烈的争论，国家立宪大会甚至允许巴西共产党合法参加。

起初，巴迪夫妇在首都里约热内卢待了几个月，后来接受了阿西斯·夏多布里昂（里多布里昂拥有全国最大的媒体集团之一）的邀请，在工业化的经济中心圣保罗创建并管理一座艺术博物馆[4]。

圣保罗艺术博物馆（Museu de Arte de Sao Paulo, MASP）就这么诞生了，它被定义为国家文化革新的前沿，拥有价值连城的收藏。但巴迪夫妇并没有止步于此，他们构思中的博物馆要致力于巴西社会的文化教育。他们瞄准的对象是“没有文化，视听闭塞，且尚未做好准备的普罗大众”，这要求机构采取措施对民众进行“基础性和启发式”的通识文化教育，而不仅仅限于艺术教育[5]。

在夏多布里昂报业大楼的一层大厅为MASP做展陈设计，是丽娜面对的第一个建筑设计挑战。她运用意大利的展陈设计理念，将画作独立地置于空间中，没有任何背景衬托[6]。除了展出馆藏以外，MASP还组织各种教育活动，比如教学展或邀请艺术家和建筑师来讲座。

1950年，为了可以容纳现代艺术学院IAC，巴西第一所开设工业设计、宣传、市场营销和时尚课程的学校，博物馆进行了扩容。丽娜同时领导着博物馆的杂志《栖息》（Habitat），这使得她的战略在全国范围内普及成为可能。

1951年她设计了两个重要项目：自己在莫伦比区的玻璃之家住宅（Casa de Vidro）以及海畔博物馆（Museu a Beira do Oceano），后者从未动工。两个设计都采用了激进的透明玻璃外墙，作为延续她在MASP展陈设计的某种实验。如果与密斯·凡·德·罗（Mies van der Rohe）1941年的“微小城计划的博物馆”（Museum for a Small City Project）相比较，就能够发现丽娜的空间与基里科（Giorgio de Chirico）的抽象画作是多么接近。在密斯的拼贴画里，室内的艺术品向室外的自然靠近，抓住了某种即时感；而在丽娜的博物馆中，艺术品被放置在一个广阔的平面之上，表达着某种永恒。丽娜与其祖国文化的血脉联结，仍然是理解她为现代建筑所做的贡献时所必须考量的。

1953年，MASP文化项目出现危机。巴西的产业化没有跟随欧洲的脚步，也拒绝复制德国的经验，在那里工业联盟（Deutscher Werkbund）和包豪斯（Bauhaus）在产品质量上起到了决定性作用。首先是IAC关闭了工业设计课程，这是由于无法得到新兴跨国公司的支持，因为它们只是在巴西重复本国使用的产品设计。同时夏多布里昂也身陷泥潭，他在政治上支持冷战中的北美，因此招致博物馆内民族主义和左翼分子的抵制，而他和圣保罗地区资产阶级的争论又引来其他媒体的反对。而这时巴迪为了应对那些认为馆藏品并非真品的质疑，在世界上最重要的几个博物馆进行馆藏品展览，首展便是1953年在卢浮宫。

即使没有这么多事端，博物馆和杂志编辑部放在一起也开始显得不合时宜了。1957年，丽娜对位于保利斯塔大街的MASP新址进行了初步调研，同时与拥有这块地的市政部门进行协商。不过夏多布里昂这时选择与阿曼多·阿尔瓦雷斯·彭蒂亚多基金会签署协议，将馆藏和IAC转移至奥古斯特.佩雷 （Auguste Perret）所设计的大楼里。尽管协议是短暂的，但最终只有馆藏部分回到了MASP，因此博物馆兼容学校的局面就此结束。

三、巴伊亚：大众的现代化设计

从1958年起，在萨尔瓦多城，丽娜发现了这个国家的根脉。这里是葡萄牙在巴西殖民地的第一个行政中心（1549-1763年），拥有丰富的巴洛克建筑，居民中有很多是非洲黑奴的后裔。但与整个东北部一起，它的经济衰落了，甚至变成了贫困地区，大量居民迁徙到了东南部新的工业中心。

丰富的地域文化以及社会和经济上的不幸，都让丽娜想到意大利战后重建时所面临的挑战。确认民间智慧在意大利民族道德重建过程中的价值，推动着丽娜走向她所谓的存续文明[7]。

这一态度证实了安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci）的思想在他们作品中的影响[8]，但需要说明的是，丽娜和彼埃特罗也同样阅读过从1930年全国革命以来的那些作家的作品。夫妇俩的藏书包括吉尔伯托·弗雷耶，塞尔吉奥·布阿尔克·徳·奥兰达和小卡伊奥·普拉多的作品，书里满是勾勾画画。不需要文字写就的详细论证，显然这些人的观念影响了夫妇俩，为他们日后对巴西这个国家应该采取什么态度打下基础。

如今，丽娜作品中被国际社会广泛认可的一些价值都源自于这些作家，他们通过欧洲人、非洲人和印第安人的贡献来解读巴西文化。借由这些作家，杂交获得了积极的文化意义，在国家身份的建构上压倒了种族主义。尤其值得 一提的是弗雷耶的开山之作《华屋与棚户》（Casa grande e senzala，1933年），里面把巴西看做是“未来世界的模型，种族和文化交融将是未来世界的特征”[9]。

在丽娜的作品中，我们看到葛兰西和弗雷耶的结合：

“国民是一个人的身份……—个人可以是黑种人、白种人或黄种人，也可以是来自北方或者南方，作为公民，带着其国家独特而神圣的特质进人全球共存的世界，这是值得骄傲的事情。”[10]

1958年4月，丽娜受邀在巴伊亚大学演讲。8月，她又回到那里，以访问学者的身份待了三个月，同时也在联合日报集团的报纸上发表文章，集中在主要版面《生活的艺术、历史、风俗、文化之编年史》。日常的教学和写作，延续了她在圣保罗的生活工作方式。除了在本地入乡随俗之外，她还与在该城从业的现代艺术家及由大学舞蹈、音乐和戏剧学院邀请来的其他外国老师走得很近[11]。她与戏剧教授兼导演马丁斯·贡萨尔维斯—起组织了展览“伊比拉布埃拉公园中的巴伊亚”，正逢1959年第五届国际造型艺术双年展。巴伊亚人曾大量迁徙到圣保罗，作为廉价的劳动力为那里的工业发展做出了贡献，不过在这个展览上却因为他们独特的文化表达而备受关注。

由于展览的成功，州政府决定邀请丽娜创建并领导巴伊亚现代艺术博物馆MAMB（Museu de Arte Moderna da Bahia）。1960年1月，MAMB在卡斯特罗·阿尔维斯剧院开始运营。展览设置在剧院的前庭，其环形的空间尚且完好，而且展陈设计也延续了MASP的经验。在剧院大厅的废墟里上演着贡萨尔维斯领衔的布莱希特的戏剧。在这里，丽娜深入研究德国戏作家的表演理念，在一片巨大的燃烧废墟里，尝试通过极少的舞台布景来揭示戏剧的虚构性。而在连接前庭和休息区的坡道上则有一个小型电影爱好者俱乐部。

丽娜受邀来到巴伊亚并非巧合，而是地方寡头政治集团保守的现代化策略的一部分。1939年，该地区内发现石油，这给经济复苏带来了崭新的前景，1946年巴伊亚大学的建立也得益于此。此后不久，国家各部门也大力促进区域发展，最终在1959年，促成了东北部发展监管局的建立。这些策略的目的是国家发展的去中央化：一边有计划朝中东部的内陆发展，其中就包括新首都巴西利亚的建设（1957-1960年）；另一方面，则要让东北地区实现经济和社会复苏。

丽娜意识到了萨尔瓦多的发展潜能，她提出创立民俗艺术博物馆（Museu de Arte Popular) 和手工艺研究工作中心（Centro de Estudos e Trabalho Artesanal），恢复在MASP中博物馆和学校一体化的理念，只是现在侧重开展区域发展的项目。如今不再从事“蒙昧的大众”的教育，而是要向“保有原初天性的人们”学习。

丽娜将巴伊亚现代艺术博物馆MAMB、民俗艺术博物馆MAP和手工艺研究工作中心CETA迁至乌尼昂府邸，这是一座18世纪的老建筑，可以提供足够的空间。在对其进行整修的过程中，她将批判性修缮的概念引入巴西，与当时国家历史与艺术遗产学院的实践形成鲜明对比，该学院信奉的是“科学” 修缮，即文献学考证[12]。批判性修缮的概念在战后意大利的辩论中出现，旨在将如何修复历史遗产并使其融入当代语境，成为评判建筑师工作的标准。

乌尼昂府邸新加建的楼梯实现了丽娜的构想，即通过一个工业化设计对传统民用建筑实行现代化，同时并不抹杀民居的价值。木质三角形阶梯螺旋上升，依照古老的马拉车木制车轮固定辐条的榫卯方法连接在支架上。新楼梯的几何形式很抽象，但却是用传统的方式制作。

在修复府邸的同一时期，丽娜也对国家的腹地进行了详尽的调査，与她合作的有塞阿拉大学艺术馆馆长利维奥·沙维尔和勒西腓大众文化运动的创始人弗朗西斯科·布雷南德。这一系列研究的成果构成了1963年的展览“东北部”（Nordeste），同年，修复完成的乌尼昂府邸作为新馆落成开幕。CETA及其基于手工业的设计理念遵循的是拉美和加勒比经济委员会进行区域发展的指导方针。在东北部地区，发达国家以节约劳动力为目的的那些生产技术并不占优势[13]。这里追求截然相反的发展目标：刺激手工业“以较少的资本产生更多的就业岗位，生产更多产品”。这也是东北部发展监管局的指导方针，它的创始人和领头人是经济学家塞尔索·福尔达多（Celso Funado ),他也是CEPAL发展纲要的拟定者之一，因此，MAP和CETA这两个机构的项目规划和若昂·古拉尔政府发展东北部地区的计划十分切合。但不幸的是，两者都因1964年3月的政变而中断。

四、军事独裁期：隐遁与自省

政变发生后丽娜回到圣保罗，致力于艺术博物馆MASP的建设，直到1968年开幕。这个博物馆构思于十年前，吸收了巴西利亚的当代形式，如今它无疑将定义这个国家又一个重要时刻。丽娜追求纪念性，在此可理解为“集体性创造，一种集体意识的创造”[14]。预应力混凝土结构将建筑巨大的体量从地面举起，只有两端的四个支撑，实现了70米的跨度。而其下面的体量则顺着山坡展开，因地势沿保利斯塔大街向下伸展，于是在它们之间形成了一个常用于政治目的的公共空间。空中体量的透明立面为城市打开了一条景观长廊，将展陈方式的透明性发挥到极致，让艺术品融入城市空间中。这个设计有着文化与政治的双重维度，其蕴含的民主概念直到十七年后军事独裁结束时才得以生效。

在那些年里，丽娜走近年轻的新一代，那是积极反抗独裁统治的一代人，他们因“廉价诗学”与“饥饿美学”[15]的文化先锋运动而聚集起来。由于对这些年轻人的政治迫害愈演愈烈，从1968年到1973年的军事审讯中，丽娜也在1970年12月受到审问，于是，跟许多同时代的艺术家—样，丽娜出走欧洲，在意大利一直待到1971年底。

政权的强化，伴随着自1963年以来的首次经济增长，即广为人知的“经济奇迹”。9.5%至13.97%的GDP增幅掩盖了农村与郊区贫困问题的加剧。即使在流亡期间，塞尔索·福尔达多仍活跃于经济批评界。他于1974年发表了《经济增长的神话》，质疑了为实现经济增长而采取集中利润的策略，批评了技术官僚们在国家规划过程中的角色。

丽娜站在同样的立场上，发表了《环境规划：僵局中的“设计”》[16]。在这篇文章中，她也回顾了之前的观点：在她看来，“孤注一掷的想要通过工业设计来强化社会再生产的计划已经失败”，因为它无法“满足这个国家的真实需求”。也因此，丽娜转向了“小物件（gadgets），某种冗余之物”。

五、存留文化：从东北部到整个巴西，再到全世界

上述文章表明了丽娜在设计中的成熟转变。她将在萨尔瓦多开启的诸多项目进一步深化，构成一个新的政治和经济计划，并远离了唯发展主义。这一立场来自于第三世界主义、天主教的解放神学运动和以大众为基础的社会运动。在那些年里，葡萄牙非洲殖民地独立战争爆发，美国在越南战争中失败，中美洲掀起革命浪潮，一切都预示着西方文化变革的可能性。

她激动地断言：“西方即将进入全面反省的阶段。但是巴西不属于西方，我认为它属于非洲！”[17] 这种地缘政治的观点受到吉尔伯托·弗雷耶的支持，对于后者来说，正是因为葡萄牙帝国向非洲与亚洲的扩张，让巴西拥有了独立于西方的可能性。

转变并不仅限于形式，它还改变了建筑师在项目施工现场的工作模式，丽娜开始融入当地的工匠队伍学习运用当地更朴素的技术。带着舞台布景设计师的经验，她对于日常生活图像的诠释游刃有余，创造出使用者更容易接受的形式。其前期作品中与自然的简单联系如今转化为鲜明的生态意识，也即“环境规划”。在家具方面，她摒弃了流水线生产并根据项目各自的特点进行创作。有两个项目表明了这一点：位于乌贝兰迪亚郊区的塞拉多圣灵教堂（Igreja Espirito Santo do Cerrado, 1976-1983年）和由旧工厂改造的圣保罗庞培亚文化休闲中心（SESC-Pompeia, 1977-1986年）。后者的巨大成功正是得益于她的舞台布景经验，一个生产和工作的严肃空间被演绎为休闲的娱乐空间。

庞培亚文化休闲中心没能完全实现丽娜心中“博物馆-学校”的构想，她只能通过展览更新她对巴西文化的解读：“巴西设计”（O design no Brasil, 1982年）是对“东北部”与“巴西人民之手”的延续；“‘美’与丑的权利”（O ‘Belo’ e o Direito ao Feio, 1982）在大都市居民真实的日常环境中探讨大众文化的概念，针对美学偏见。“农村人、乡巴佬：泥草屋” （Caipiras, Capiaus: Pau-a-Pique, 1984）则展现了圣保罗州农村地区的大众文化。在众多装置中，爬竿丛（民俗节日期间做游戏用的彩色爬竿）再次证明了她将精英与大众文化融为一体的目的，每根爬竿都在向一位艺术家致敬：方格爬竿是马克斯·比尔（Max Bill )，粉蓝色爬竿是伊夫·克莱因（Yves Klein），热带水果爬竿是弗朗西斯科·布雷南德。

由于青年合作者的支持与庞培亚文化休闲中心的成功，尽管已经年逾七旬，丽娜依旧充满活力，并受邀参与大量类似的项目。

1986年，她接受民主政府的聘任，回到萨尔瓦多，为已经被联合国教科文组织评定为世界文化遗产的历史城区制定更新计划。一系列措施旨在维护周围的环境，包括城市基础设施、街道服务设施等建设，而且通过创造工作机会，同时将破败的房屋改造成福利住房，让原先贫穷的本地居民能够继续留在历史城区里生活。在房屋修缮过后，及时采取措施，引入一些新的文化机构，其中最值得一提的是贝宁之家（Casa de Benin）。贝宁之家由人类学 家皮埃尔·费杰（Pierre Verger）倡议创建，旨在确认非洲族裔的文化价值，因为这里曾经生活着数量众多的黑奴。在佩罗琳尼奥广场，许多黑奴曾受到拷打，贝宁之家是向当地黑人的致意，而这样一幢与贝宁当地建筑无异的房子将构建起与非洲的文化桥梁。

1990年，巴迪夫妇创建了巴迪学院（Instituto Bardi）1992年，丽娜去世，从此巴迪学院便承担起对其作品的整理、保存和宣传工作。近年来，尤其是2008年经济危机之后，国际社会对丽娜的兴趣大增，相关文章、展览与纪录片都有所增加。存续文明是丽娜对巴西文化的解读，意指一种非西方的混合文化，在贫困的背景下，面对各个种族、文化共生共存的挑战，它似乎为我们提供了一个积极的榜样。

作者：（巴西）雷纳托·阿内利，巴西圣保罗大学圣卡洛斯分校建筑与城市规划学院副教授；

译者：（中）王渊，美国威斯康星大学麦迪逊分校葡萄牙语文学硕士，博士候选人；

校者：（中）路璐，西班牙马德里理工大学建筑学院本科在读。

注释

[1] 卡罗·帕加尼1998年1月在米 兰工作室内接受雷纳托·阿内利的采访时所述。

[2] Lina Bo, La propaganda per la costruzione, in Rassegna del primo Convegno Nazionel per la Ricostruzione Edilizia, Milano, Dez/1945, in Carlo Pagani, Allegati alle considerazioni sul Curriculum Letterario, pp.XXVIII e XXIX.

[3] Brazil builds,纽约现代艺术博物馆1943年的同名展览目录名。

[4] 产业化得到大量人口增长 的支撑：20世纪初始圣保罗有二十三万九千居民，1940年升至一百三十二万六千，1960年达到三百八十二万五千，此时成为巴西最大的城市。20世纪末城市人口总数达到一千零三十五万，所处都市圈总人口达到一千七百八十七万八千。

[5] Lina Bo Bardi. Funcao social dos museus, in Habitat, n.l, out-dez 1950.

[6] Lina Bo Bardi. Funcao social dos museus, in Habitat, n.l, out-dez 1950.

[7] Lina Bo Bardi. Museu di Arte in San Paolo del Brasile. In L’ Architettura, Cronache e Storia, Milano, n. 210, abril 1973, p. 777.

[8] 关于葛兰西参见Silvana Rubino, A escrita de uma arquiteta, in S. Rubino e M. Lina Grinover por escrito, Sao Paulo, Cosac & Naif, 2009, pp. 19-40以及Zeuler R. M. da R. Lima, Lina Bo Bardi, New Haven and London, Yale University Press. 2013.

[9] Antonio Candido语. Antonio Candido提出10本认识巴西的基础书籍具体参见：http://blogdaboitempo.com.br/2013/05/17/antonio-candido-indica-10-livros-para-conhecer-o-brasil/

[10] L.B. Bardi, Uma aula de arquitetura, in Revista Projeto, Sao Paulo, no.133, 1990, pp 103-8.

[11] 对该时段萨尔瓦多最全面的研究是Antonio Riseiro的Avant-garde na Bahia. Sao Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1995.特别研究丽娜活动的请参见Juliano A. Pereira A acao cultural de Lina Bo Bardi na Bahia e no Nordeste [1958-1964]. Uberlandia: EDUFU, 2007以及Olfvia de Oliveira, Lina Bo Bardi: Sutis substancias da arquitetura. Sao Paulo: Romano Guerra editora, 2006.

[12] Ana Lucia Ceravolo, Interpretacoes do patrimonio: arquitetura e urbanismo moderno na constitui^ao de uma cultura de intervencao no Brasil, 1930-1960. Sao Carlos: EdUFSCar，2013. Renato Pane在 Architetture ed arti Decorative, 1948 中最早提出批判性修缮。

[13] Romulo Almeida. Exposicao sobre o problema do artesanato na Bahia. In J. C. C. Pereira, Artesanato e Arte Popular. Salvador: Livraria Progresso Editora, 1957.

[14] Lina Bo Bardi, O novo Trianon. 1957/57, in Mirante das Artes, n. R, set-out, 1967, pp.20-23

[15] Ana Paula Koury. Grupo Arquitetura Nova: Flavio Imperio, Rodrigo Lefevre e Sergio Ferro, Sao Paulo: Romano Guerrra Editora/ Edusp/Fapesp, 2004.

[16] Lina Bo Bardi, Planejamento ambiental: “desenho”，no impasse, In Malasartes, Rio de Janeiro, n. 2, dez-fev 1976, pp4-7.

[17] Entrevista ROQUE, Carlos. Eu acho que o Brasil Nao Faz parte do Ocidente, in INTERVIEW No 63 Ago 1983. P.24-26.

本文摘自《建筑师》杂志第178期拉美建筑专辑，雷纳托·阿内利/文，王渊/译，路璐/校。已获授权转载。图片除注明外均来源网络，版权归原作者或来源机构所有。若有涉及任何版权问题，请及时和我们联系，我们将尽快妥善处理。联系电话：0755-86148369；邮箱info@archiposition.com