能舞台：人神交会之所

有方青年作者  胡佳林

如果说爵士乐是一种愉快而无记忆的艺术表演形式，传递着即兴的情绪，简单而轻松地让观众沉浸在当下的快乐泡沫中；那么能剧恰恰与之截然相反，能剧的能量宛若飓风将人卷入其中，从头到尾都迅猛无比，且干净利落地结束。余音却绕梁又绕心，三日而不绝。

能剧中能乐师在演出时会佩戴面具，多为白色，似笑非笑。面具把能乐师的面容遮挡，抹去表情，却又造就万千表情。白色面具上黑色细长的双眼，看似没有聚焦的方向。却彷佛在目光投向观众席的每一刻都在与观众对视，充满力量且不容反抗地，将你我吸入一方异化的时空。

一次偶然的机会，去看了宝生流1的能剧演出。讲的是一个仙人丢了自己飞天的羽衣，被凡人拾得；凡人想将羽衣作为至宝留在凡间，在一番纠葛之后仙人重获羽衣，重返天庭。演出毫无预兆地终结。最后一幕是身着华服的仙人走在最前端，其余能乐师成一列紧随其后，以稳定而安静的步伐快速地消失在五色帷幕的尽头。

“日本古代将万物分为五类，并以五种颜色代替，所以帷幕代表的就是世间万物。” 宝生流的能乐师佐野弘宜先生2在表演结束之后告诉我。他从四岁开始学艺，连平时说话的语气都自带韵律，婉转动听，“穿越过了帷幕，就通向镜之间（かがみのま）。那里是彼岸，在舞台上的四方天地则是现世。”

后来看矶崎新写的有关能舞台的书，他认为镜之间是能乐师招魂的空间，让他者的灵魂和自己的身体合二为一。镜即为镜像，通过一个空间将两个世界反转，在彼世界的灵魂通过这个空间到达此世界的肉体。而连接这两个世界的桥叫做架桥（橋掛かり），走过架桥便能到达舞台所代表的现世。

“你看这个桥是以一定角度倾斜地连接舞台和镜之间，并且在舞台这端宽一点儿，镜之间的那端窄一点儿，实际的距离是短的，但用远近法从视觉上把镜之间、彼岸，推向远处。”能乐师指着架桥对我说。这是一种很典型的日本式透视，将时间要素转化到空间要素当中去——灵魂的化身必定是从远方而来。

我当时有一种强烈的直觉，如同从古老的能剧本身一样，能舞台是一种被精心提炼的建筑形式。它跳脱于建筑学的语言体系，而植根于更为古老神秘的文化土壤。

能舞台的构成

在六世纪中旬，中国的“雅乐”传入日本，与日本民间的各种民俗艺术“散乐”，以及在农耕仪式中产生的“田乐”结合。各种民间音乐艺术混合而产生了“猿乐”，这是能剧的前身。在室町时代（1336—1573年），观阿弥3、世阿弥将“猿乐”精细化，删选并重新编排乐曲。在其稍后的足利幕府时代，第三代将军足利义满（あしかが よしみつ）将其与贵族文化相结合，将“猿乐”推向一个新的文化高度，至此具有叙事性的能剧诞生，集声乐、舞蹈等多种艺术形式之大成。通俗易懂地说，可以将能剧解释成日本的歌剧。

一个典型的能舞台由镜之间、架桥和舞台三部分组成，周围铺设白砂围成结界，唤为白州（しらす）。其中镜之间是在观众视线之外的准备室，架桥用于连接镜之间与舞台。架桥以一定角度倾斜设置，以拉长镜之间与舞台的距离。另外，在一侧（或两侧）放置三棵松树，松树的尺寸由近及远依次缩小，增强视觉上的透视效果。

舞台部分的构成最为复杂一些，主舞台部分由四根柱子界定而成，在其后设有后座（あとざ）空间，在侧旁设有地谣座（じうたいざ）空间。除了四根柱子限定，后座空间和地谣座空间的铺设也会和主舞台所有区别。“观众需要和我们达成一个约定，”能乐师佐野先生说，“后座空间和地谣空间在观众的视线中是不存在。”后座是给笛子等乐手的空间，地谣则是伴唱或者说明故事概要的人。没有帷幕，而是靠观众的想象力将其从视野中抹去。

从动线上来看，能乐师经由斜后方的架桥进入主舞台，乐队和地谣则从舞台后方的切户口出入。在舞台正前方的白州梯子反而是摆设——或者说，是神或灵魂使用的动线，任何肉体不得经由。最早曾在祭奠仪式中被使用，而现在是作为形式保存了下来。

同时，正对白州梯子，在舞台的正后方有一块名为镜板的木板。无论是什么剧目，镜板只能是松树的图案。镜板的意思是镜子，反射位于观众席的松树。这棵松树的原型是春日大社的影向之松，为春日神明的化身客座在观众席之中。因而是神在场的证明，监督灵魂在现世的演出。

白州也是如此，在室外的时候铺设白砂限定舞台边界，现今作为舞台构成元素的一种被保留。“最早在户外演出，白色石头反射阳光可以起到照明的作用。”佐野先生说。似乎现代日本人很喜欢用这种功能主义的套路去解释传统建筑。我笑了笑，真是还不如不解释。白砂在很多时候会用水面来置换，同样起到标识出结界的作用。这种“结界”的文化含义相当重要，是能舞台作为体现二元世界观的宇宙模型的必要元素。

主舞台部分是边长为5.4米的正方形，以日本传统尺寸来换算，也就是当时等级最高的九之间，与大阪城丰臣秀吉的卧室是一个尺寸。在江户早期，也许是木造技术上单跨可以做出的最大尺寸。“在舞台上最重要的柱子是目付柱（めつけばしら）。”他指了指左上角（舞台的上下左右是对于演出者的方向来说的）的柱子，“因为能面具的视野非常狭窄，我们在演出的时候只能通过这根柱子辨别方向。柱子的右边是正面，柱子的左边是侧正面（脇正面、わきしょうめん）。”

不是侧面，而是侧正面。

翻书找能舞台的起源，即使是在能剧被大力推崇的足利幕府时期，承载这项艺术的能舞台亦并非是常设之物，而是进行仪式或庆典时的临时场所。草创时期的能舞台——也许我们很难将其称为舞台——仅仅是用白色的粉末在地面上圈出演出的范围。因而观众的视线是从四面八方袭来，所谓的舞台并非是有固定的边界，而是在看与被看的紧张关系中捏出一个动态的边界。稍晚于其后则是一个高于地面的简单平台，进而发展为现在的能舞台。对于能乐师而言，或许确实不曾有过真正的侧面。

现今日本最古老的能舞台是西本愿寺北能舞台，为丰臣秀吉所建，于1581年落成，形态上已经基本具备上述要素。北能舞台被安置在白书院前的庭院之内。实际上，到了明治初期，随着西洋文化的进入以及建造技术的发展，原本位于室外的能舞台被搬到了室内；但即使被室内化，能舞台的屋顶等要素也被原封不动地保存，仅仅在比例和尺寸上有微妙差异。

能舞台形式在江户早期，即德川家康当政时期被定型。此后，作为固定的空间模式流传于世，空间的结构、要素，甚至在镜板上画的松树都如出一辙。它作为一个终极的完成形态，在技术的进步和社会的发展下三百多年不为所动，这在日本建筑的类型中是极为少见的。“如同化石一般突然被定格下来”。

作为二元世界观的再现

矶崎新在《見立ての手法》中对于能舞台的叙述提出了一个重要的空间构图。即在他界的灵魂降临之所（镜之间-彼岸-天上）以及被召唤的灵魂的栖居之所 （舞台-现世-地下），由此二者所构成的空间上的二元分化；另外，观察此两者的位置即观者所在之处。在能舞台，庭院或是神社有着类似的空间构图，暗示着这些仪式性的空间有着共通的精神底色。能舞台在一个非常小的尺度中，将二元分化的世界观精微地收纳其间，可以说是理解日本空间的一个原点。

所谓二元世界观，是在平安时期（794—1185/1192年左右）“净土思想”下的产物。净土思想最早起源于中国，是佛教与中国道教不老不死的神仙思想的结合。在确立了“极乐净土”这一思想后传入日本，在平安朝成为主流思想，并成为日本建筑的重要精神基调之一。在“净土思想”普及之前，即对奈良时代更早的日本人来说，神与人，精神与物质，灵界与人间，都是浑然一体的。而在“厌离秽土、欣求净土”的思想前提下，秽土与净土、现世与来世、此岸与彼岸、人类世界与诸佛的世界之类的两个世界的二元对立，在建筑中被有意识地再现。在这两个世界之间，灵魂以及神明来回穿梭。

这种二元世界观的宇宙模型的再现，首先发生在日本庭院的建设上。随着“净土思想”的传播，以阿弥陀佛为中心的极乐净土世界，即佛像、建筑以及“净土式庭院”在平安末期的贵族之间流行。“净土式庭院”的经典布局是佛堂坐西朝东，佛堂即佛像所在的位置代表的西方净土，与观看者和代表大海的园池相隔。“净土式庭院”的布局经常与“寝殿式庭院”作比较，“寝殿式庭院”是早于“净土式庭院”的一种庭院样式，多出现于平安时期贵族的寝殿之中，没有现存的实例。一般认为，“寝殿式庭院”建筑群坐北朝南，在南侧多设有水池。诚然，在空间布局之上确实有相似之处，但此两者最大的区别在于观赏者的动线，以及最初和园池相遇的方式。在“寝殿式庭院”布局中，园池为住宅的延续，观者多是从作为居住空间的寝殿里出来，走到园池边上。而“净土式庭院”则不同，观者最初并非在建筑侧（佛殿，代表彼岸），而是首先出现在水岸侧（现世），隔水观望佛殿。二元世界的宇宙观促成了庭院布局的改变。

二元世界的观念发展到中世更为抽象化，用石头或岛屿来代替建筑，成为彼岸极乐世界的象征。在《日本书纪》4中记载提及的须弥山，常常作为一种理想远方的象征在庭院中反复被使用。庭院主人们开辟园池以象征大海，在园池中建造岛屿以象征须弥山。在日本中世的很长一段时间里，贵族庭院也好，寺庙庭院也罢，兴建庭院必开凿水池，水池必在庭院的中央，而池中必然会出现代表着仙山的岛屿。这套语言逻辑在后来相对晚期出现的枯山水中也贯彻始终，只是池水换成了白砂，岛屿换成了石块。须弥山是理想乐园的象征，是远方的精神寄托之地。这在日本庭院里有着很清晰的构图——远景的须弥山总是在远处，隔着池水或是白色细沙，是可望而不可达的对象。

能舞台作为一种被完全模式化的空间，和日本庭院有着相近的精神底色，空间中各个元素都体现了极为浓烈的符号化意味。我们甚至可以认为它是两重二元世界的叠加：第一重，镜之间为彼世，舞台为现世，架桥连接两个世界，而能乐师作为灵魂的化身在两者之间穿行；第二重，能舞台作为彼岸，而观众作为现世，以白州作为结界，观看整个表演（仪式）的过程，能舞台是观看的对象，无法达到。

在这种二元世界观的思想下，我们也不难理解为何矶崎新认为能舞台起源于神事。我们可以将能剧的表演过程和神社乞求神明降临的仪式作非常有趣的比较，观察两者的相似之处。首先，被召唤的对象存在于一个抽象的远方，如能舞台帷幕之后的镜之间，以及神社祭拜的海洋或者是山体深处。其次，神降临的栖居之地在不可达的近旁，能乐师将遥远的灵魂带到四方舞台的现世，神官将神请到神社社内的幽暗内殿。最后，观众（参拜者）永远是处于仪式空间的外围，能舞台周围以白砂作为结界，神社以结绳作为结界。观众（参拜者）在结界之外感知整个仪式的过程。所以在矶崎新的观点中，即使专门神事的一个能剧类别神事能已经消失，但是能剧上演的过程依旧是“神间接性地降临”的仪式，而由四根柱子所限定的四方舞台空间，则是“日本式的圣域空间”。

结语

罗兰·巴特在《符号帝国》中写到，“在这个国度中，对空间特殊结构化总是在目之所及的地方发生……规定空间界限的并非是巨大的墙壁，而是自身的视线，以及与此同时感知到的碎片化抽象空间……仪式中没有具体的神。空间作为去掉装饰的、空虚的象征体出现。”

而“无形的神”以及“对空间特殊结构化”，恰恰成为了日本传统建筑中想象力的关建。

如土屋恵一郎的《能ー現在の芸術のために》一书中的描述：“在能舞台的周围设立着肉眼看不见的结界。能乐师们的动作一格一格地缓慢定格，是试图将观者也吸入这个由舞台规定的异时空一般，和看不见的结界拼死对抗。”将生与死的边界可视化，将看不见的灵魂可视化，在这个命题上，也许能剧成就了最高的艺术形式。是能乐师和观众所共有，且必须共有才能成就的梦。

那从千年之前穿梭而来，咿咿呀呀吟唱着的灵魂，在台下的我，恨不得瞬间将他看尽永恒。

2019.10.14

于东京

注

1 宝生流（ほうしょう-りゅう），能乐的一个流派之一。能剧分为観世（かんぜ）·宝生（ほうしょう）·金春（こんぱる）·金剛（こんごう）·喜多（きた）五派。

2 佐野 弘宜（さの こうき），宝生流能乐师，佐野由於的次男。4岁之时，入门18代宗家·宝生英雄。师从其父，19代宗家宝生英照。同年，在能剧「鞍馬天狗」初次演出。2010年独立。以东京和三陆地区为中心活动。

3 观阿弥（1333—1384年6月8日）日本南北朝时代的能乐作家，演员，与其子世阿弥同为能乐艺术的集大成者。

4 日本書紀（にほんしょき），奈良时代撰写的历史书。为日本最古老的正史。

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