居住在可能性中：庭之宅 / 杭州体机维四建筑设计有限公司

编辑：彭紫琦（实习生）；校对：崔婧 | 2020.05.21 11:51

项目地点 杭州

设计单位 杭州体机维四建筑设计有限公司

建筑面积 198平方米

建成时间 2019

摄影 Biosphere建筑摄影（周子杰、俞诵陶）、李杨、苏弋旻

撰稿苏弋旻

引言

我居住在可能性之中，

一座比散文漂亮的房屋，

有更多的窗子，

有宏伟的门户。

这里的房间，像雪松，

为目光无法穿透，

作为历久弥坚的屋顶，

是有复折的天空。

来的是最美好的客人，

所事之事，是这样一件，

大张开我狭窄的双手，

收拾乐园。

《我居住在可能性之中》—狄金森

突如其来的疫情，让许多人在隔离措施的“逼迫”下开始重新思考“家”。大家在被迫进行远程工作的同时，也在体验工作-生活混合、孩子长期在家、较长时间的多代混居或独居的苦与乐。我们是否会成为“无面之人”、公共生活是否会完全转场至私人领域[1]，不得而知。但显然，以当代城市住宅为代表的私人领域在信息交互技术的支持下，早已被拓展。住宅的使用方式，以及人们对住宅的理解和期待也在被不断拓宽：从“专供居住的房屋”，到混合功能，或到功能以外的精神世界的建构；从对风格、样式的专注，到对房屋健康、物理性能的重视；从对诸如“各个空间要尽可能大”之类的简单诉求，到意识到住宅空间对儿童成长、教育可能发挥的巨大作用。

笔者与同事在近年间参与了一系列个人城市住宅改造项目，深感其中反映的在生活方式转变下，各异的居住诉求与带有同质化倾向的住宅建筑间的张力、真实的居住诉求与转述成的空间要求间的距离、在城市建设转型背景下建筑项目类型的转型、风格/功能/技术决定论所带来的困境。这种张力、距离、转型、困境也许和每个人多多少少相关，故将此系列项目以《居住在可能性之中》为题撰写成文，非作为一种答案，而是提供可能性的参考，以及与之相关的设计方法的反思。这些思考在项目中聚集，项目在形式中聚集——我们尤其关心的是那个把这一切集聚在一起，使空间和所有反思成为一个整体的力量，就像诗人把跳跃的意象和零散的词集聚成诗歌的那个力量[a]。也许这样的力量才能回应那张力、距离、转型、困境。

[a] 散文和诗的区别是……在普通的英文句子中，每个词都只有一个含义，句子也只有一个简单的含义。但在诗中，含义的密度要大得多——每个词承载了数个含义；而句子整体则承载了极大密度的联锁的含义，它们一道表达出了整体。

（建筑的）型式（pattern）语言也是同样。我们当然可以通过把各种型式绑在一起来制造房子，以一种相当涣散的方式。（这样造出的房子）它缺乏密度，它不深刻。我们也可以以许许多多的型式在同一个物理空间中交叠的方式聚集型式：这个房子十分质密；许多含义在一小小空间之中被捕获；经由这密度，房子变得深刻。

《语言的诗意》—克里斯托弗·亚历山大等，《型式语言》，笔者译

这篇文章也想最大可能地体现出这种试图集聚的努力。文章有三条叙述线索：行文、图像和摘录。行文在介绍完项目的设计条件（第一章“青年艺术家”、第二章“‘先在’先生”）后，尽可能地以整体的方式集中呈现设计（第三章“献给‘此在’的方庭”）。此后的章节均是以不同的“滤镜”或从不同角度再来看这个整体。最后两章则是退到更大的语境中去看，或者说是从这个“整体”向外看去。图像穿插在行文中，不仅仅意图解释说明，更希望图像本身能为读者提供新的知识，以及另一种观看模式。摘录部分则试图揭示我们的所思所为与更深广的时空的一种联结，同时也作为阅读分享。这三个声部一道，试图吟唱出一个（尽管可能是模糊的）整体。

青年艺术家

一个偶然的机会，一位青年艺术家参观了我们居住、工作混合使用的工作室。次年，她问我能否为她设计她的居住、工作混合使用的家。在我们收回的《任务书问卷》上，她写道：“理想中的家，可以呼唤我行动，使我更加精进。希望它像个美术馆，不希望有明确的‘疆界’，‘篱笆如云翻卷，只存于我心间’[2]。”并且对“烦琐”的问卷作了详尽回答。从中我们得知，我们将要处理艺术家的工作与生活、艺术家父母与艺术家、艺术家的学生/访客与艺术家家庭、现在的生活与未来可能的生活、以及两只猫与人的关系，在空间中找到这些关系的合一形式。同时，业主也向往日常生活中的精神生活、期待着一种对简单工具理性的超越[b]，一种可能与真理相关的自由。

[b] 按照中世纪存在论的术语，“存在”是一种“transcendens（超越者）”。亚里士多德已经把这个超越的“普遍（者）”的统一性视为类比的统一性，以此相对于适用于事实的最高的种概念的多样性。

《突出地重提存在问题的必要性》—马丁·海德格尔，《存在与时间》，陈嘉映、王庆节合译

是什么使家和美术馆相像？想让家像美术馆的期待到底是什么？什么样的空间可以使这位青年艺术家更加精进，或者空间能否/怎样让人更精进？精进的愿望到底指向什么？只存于心间的、如云的篱笆又要带来怎样的自由？认真考虑后，我们接受了这项委托。这位青年艺术家向她自己开放，面向着可能性发问。同时，她也向我们开放，没有哪怕是隐约地“说”过：“我就是要这个样子的，你帮我画出来。”——她需要设计师，而不是绘图员。这呼唤着我们行动，尽管那时还未去过场地。场地总是好的，因为它总是向我们开放的，甚至强烈地想要站到我们面前，但开放的、愿意回到可能性[c]中去的、做好了聆听准备的心却不常见。

[c] 此在总是从它本身的可能性——是它自身或不是它自身——来领会自己本身。或者是此在自己挑选了这些可能性，或者是它陷入了这些可能性，或者是它本来就已经是在这些可能性中成长起来的。

《存在问题在存在者状态上的优先地位》—马丁·海德格尔，《存在与时间》，陈嘉映、王庆节合译

“先在”先生

场地是一座位于缓坡上的叠合排屋的上叠，户内共两层，毛坯交付。正值夏天，房子周围能看见起伏的山，小区内部蜿蜒的路边和排屋下叠庭院中的树到了上叠的高度时露出枝叶繁茂的树冠，在风的作用下掩映着在它之下的建筑体量和公共空间。斜阳把闪烁的树影投向我所站的阳台，虫声鸟鸣。

房子的屋顶因为湿润的气候，也或许是要应和周围山地的起伏，被做成了两个反向的长斜坡。倾斜屋盖下的梁也相应地相互交叉。由于屋顶的造型，斜梁的部分区域很高，在交叉处留下特异的形状。如果屋顶的造型是为了应和气候和山地的起伏，那么屋顶结构在室内留下的特异形状就是这位匿名建筑师与山和气候对话的“笔记”。这样的“笔记”尤为珍贵，它使属于力学与构造的形式、内部与外部的形式于环境中结晶，在商品房中让人感受到“自由”的气息和“真”的力量[d]。

[d] 这种“开放行为”也就是一种“自由的态度”，亦即向着存在者自行开放。所以海德格尔说：“作为正确性之内的可能性，行为的开放状态根植于自由。真理的本质乃是自由。”

《“知其白，守其黑”——海德格尔关于真与非真的思想一解》—张志伟

承托下层楼板的梁也在同样的平面位置上交叉。这两个交点都位于户内平面的中心区域。这样，场地似乎显现了一个具有存在意愿的“中心”。“中心”以外，有一部连接户内两层的混凝土楼梯、一些框架梁柱和已经开了洞口的建筑外墙，它们彼时的存在意愿尚不明晰，是一些互不相关的“现实”。但那时我们知道，依据建设预算，楼梯是不能被重新布局的。

我们测量、记录、观察、凝视，我们说：“你好，‘先在’先生[e]！”

[e] 此在本质上就是：存在在世界之中。因此这种属于此在的对存在的领悟就同样源始地关涉到对诸如“世界”这样的东西的领会以及对在世界之内可通达的存在者的存在的领会了。

《存在问题在存在者状态上的优先地位》—马丁·海德格尔，《存在与时间》，陈嘉映、王庆节合译

献给“此在[f]”的方庭

[f] 我们简直不可能离开存在者谈存在，那就得找出这样一种存在者来：对它来说，存在本身是首要的，至于作为什么东西来存在则是次要的。人，就是这种存在者。

……

人不在“主体”中，而在世界中，在他所从事的事情中，人于何处对自己的存在有所作为，有所领悟，他就于何处实际生存。为了避免把人误解为一个主体物，宜把人称作“存在于此”，或“此在（Dasein）”。

……

人性既非制成品，也不是尚待实现的蓝图，

……

人性问题或者存在问题的答案，不似方程的根，求出来便摆在那里。思领悟着在，并始终领悟在。它不提供“结论”，而只是把存在保持在“存在的疏明”之中。

《此在素描》—陈嘉映

在屋顶梁十字交叉交点的下方，平面的中心区域，一个由浮墙围合的上下两层正方形的中庭承托着与“先在”先生的对话，也组织着艺术家的日常生活。

屋顶梁十字交叉交点的附近，屋面板有一处渗漏。房子的老损已经有些年月了，渗漏点虽然能看见，但真正的渗漏机制却不容易弄清，做局部防水修缮的有效性不甚明确。这便给了在此处开洞以动力。当然，先在的风和光也已在那儿召唤[g]了。经过结构核验、报备、加固和防水处理，屋盖和楼盖中多了上下对应的八个60厘米见方的洞口，是风和光的通道。方庭内上下也对应产生了四个“象限”，是光的框架、时间的度量：四季晨昏，它们在不同的时段被照亮，留下不同的影子。先在的承重结构，不再只是功能性地存在，而是空间性地存在，并揭示着时间。梁交叉形成的十字形式也因此被锚固在了环境、空间和结构之中，成为这个房子第二代建筑师与先在对话的笔记，作为对先在的邀请，为日后在这里生活的人。

[g] 借助于这种可靠性，农妇通过这个器具而被置入大地的无声召唤之中；借助于器具的可靠性，农妇才对自己的世界有了把握。世界和大地为她而在此，也为与她相随以她的方式存在的人们而在此……

《艺术作品的本源》—马丁·海德格尔，《林中路》，孙周兴译

十字形式也孕育了方庭之“方”。方庭有上下两层，分别“组织”着两层平面：

下层中心是艺术家的展厅——除门厅外公共性等级最高的区域。围合它的四片浮墙的背后分别是艺术家画室、书房、厨房、餐厅、服务核（茶水间、盥洗室、卫生间）。浮墙间的缝隙分别是门厅、服务核入口、画室入口和楼梯。门厅连接展厅和餐厅（居住功能中公共性等级最高者），居住和工作在此分道。餐厅外原有的阳台被纳入餐厅，树影和虫声鸟鸣也就被带到了餐桌边。书房和厨房都可以被看成是放大了的楼梯，是标高最低的、更为公共的空间向二楼更为私密的空间的过渡。从门厅开始，居住流线和工作流线可互不干扰；画室和服务核（与展厅一起承担偶尔的访客接待）可由展厅直接到达。从二层的居住空间下楼，家人可不经过艺术家工作区域进出房子，而艺术家则可进入一层的起居空间或工作区域，也可从自己的工作区域进入厨房和餐厅。浮墙下方，猫、扫地机器人和风可自由穿行。在这个螺旋形的平面中，没有走道。方庭边是几栋各有形象的“建筑”，相互观看。

上下方庭通过楼梯相连、通过四个洞口相望。楼梯不只给人，也给猫。猫在楼梯中有个“快捷通道”，可到达位于书房中利用楼梯底部低矮空间布置的猫窝。

上层的方庭是个三面悬空的茶室，抬头能看到天空，也把光过滤了一道送入下方的展厅。在不同时刻，光斑落在展厅地面的不同位置，春日正午，大约落在方庭中轴上。在灯光环境下，悬浮茶室的楼板还是展厅主照明的“反光板”。手工区、客厅及花房、带独立卫浴的主卧（父母房）、服务核（公共盥洗、卫生间、淋浴房）、预留的小孩房、带洗衣房的公共衣帽间、艺术家衣帽间、艺术家卧室环绕方庭布置，通过一条回廊串连。一条修道院方庭边常有的回廊，在没有尽头的环行中，在太阳的光和形体的影中走过四季。三个卧室分散布置，公共和服务空间以相连原则穿插其中，将可能的干扰降到最低。但儿童房与艺术家卧室间预备有“快速通道”，方便日后的照顾。

这里所说的“方庭”并不仅仅指方庭的“内部”，正如上文所介绍的，也包含了围绕它、构成它的各个空间以及它们的周围世界（Umwelt）[h]。“方庭”是一个空间整体。

[h] 自然本身是一个要在世界之内照面并通过各种不同的途径、在各种不同的阶段上得以揭示的存在者……

带顶棚的月台考虑到了风雨，公共照明设备考虑到了黑暗，也就是说考虑到了日光间有间无的这种特殊变化，考虑到了“太阳的位置”。在钟表中则考虑到了宇宙系统中的一定的星辰位置。当我们看表的时候，我们不知不觉地使用了“太阳的位置”……在使用当下而不显眼地上手的钟表设备之际，周围世界的自然也就共同上手了。

《在周围世界中照面的存在者的存在》—马丁·海德格尔，《存在与时间》，陈嘉映、王庆节合译

通过“倾听”而非“创造”，在无预设的、真诚的凝视中，空间结构、功能、流线、公共-私密性等级、风和光——先在之物与精细琐碎的日常生活间的“桥”便清晰起来，空间也就有了形。通过这座“桥”，“先在”得以“在场”，时间和空间维度均得以展开，空间形式的“密度”得以增加。这个空间形式[i]便是这座“桥”的“逻各斯”（λόγος, logos: be let seen as unhidden, uncover，显明，使……公开），这座“桥”是形之“开放的确定性”的来源。这个“形”早已存在，只是先前隐而不显。我们的工作是要看见它，让它先是对我们显现，然后我们充当这从“静谧世界”到“光明世界”的使者，使得它也对别人显现——一种“在场”的传递：日后的使用者与先在一道被邀约至这个开放的场域。这就要求我们以开放的状态去“倾听”，而不是预设一个“风格”、“样板”、“格式”之类的现成、凝固化的方法；以我们本来所是的“此在”状态——其基本特性是“去存在（to be）”，去做设计，自愿地踏入可能性之流，自己去“在世存在”（In-der-Welt-Sein），去承担自由，因此让所设计的空间成为人之“存在的立足点（Existential foothold）”[j]，鼓励日后的使用者回到“在世存在”的本真状态。

[i] 图像形式是逻辑形式。

《逻辑哲学论》2.182—维特根斯坦

[j] 它们共同的观点为：建筑是赋予人一个“存在的立足点”（Existential foothold）。

《前言》—诺伯舒兹，《场所精神：迈向建筑现象学》，施植明译

这种构成居住者“存在立足点”的空间品质，和这种作为“‘在场’的传递”的设计方法，正是作为建筑师的我们想要呈现和探究的。正因为我们（建筑师以及使用者）是人，区别于一般存在物，可以对自己的存在有所领悟和作为、总是在可能性中、总是在“去存在”中，而不是现成、凝固、封闭地存在着，我们这才像“林中空地”那样“澄明（Lichtung des Sein）”。我想，对这位青年艺术家来说，或者对“人”来说，回到“此在”的本真状态，光才可以透过密林照亮我们，是人之“自由”的保障和一切“精进”的源始。

个人与家人的“articulation——连-断”

我们常常一方面作为个人存在，一方面又作为家庭一员生活；既需要和家人共享的空间，也需要独处、私密的空间。有时候我们希望是完全独处的，有时候又希望即使在独处时也能感知到家人；有时我们希望和家人聚在一起，有时候又希望聚在一起的时候也能有相对属于自己的区域。重要的是，家要给我们这种“连-断”的自由，而不应具有“强迫性”。

艺术家接待学生或客人时，家人不必因穿越或共用空间而打断他们。如果老人在客厅看电视，孩子和父母依然可以在茶室或花房学习、玩耍，大家仍然共处在一个大空间中，可以共度周日的下午。如果需要独处，那么可以选择去卧室内的阁楼（看电影、看书、休息），在阁楼上依然留有看向公共区域的视角，所以如果愿意的话，依然能感知到其他家人，比如正在疯跑的小朋友。艺术家也可以在自己画室附带的书房里——更个人的地方独处。如果小孩有很难的作业要写，或者自己秘密的事情要思考，那么可以回到小孩房内的学习区，那是一个可以看到一整棵树，但几乎没有家人可以看到自己的小角落。走在二层回廊，可以透过茶室浮墙下方看到一层展厅的情况。

住在不同卧室中的家人可以相对自由地选择自己的作息时间，因为卧室间的干扰因距离和流线的排布变得非常小。可以在比较自由的时间、在独立的家政间中洗晒衣物，不必穿越某个卧室或担心机器的噪音。独立衣帽间以及衣帽间与家政间连接的设计可以让衣物从洗护到整理流程更少干扰卧室内部或公共空间的活动。卫生间、淋浴间、盥洗区分开设置可以让家人在尽可能自由的时间使用它们。

参考户型（左）与设计户型（右）空间公共-私密等级及结构对比：设计户型的公共-私密分级更多、公共空间互相连接 ©体机维四建筑设计

视线分析，此图也适用于配合阅读下一章节中的水平对流分析、“启发性的环境”章节以及“水平向度与垂直向度”章节中提及的“园林趣味” ©体机维四建筑设计

我们通过对空间公共-私密等级和结构的布置、流线及视线设计，来尽可能支持个人和家人间在空间和时间上的“连-断”自由。这种“连-断”的自由让使用者更好地与家人和他们自己相处。如果用音乐上“articulation——连-断”[k]的用法（尤其是在莫扎特作品中），我们也许可以说这种有自由的“连-断”形成了每个家庭独特的“语气”和“旋律”。同时，这种“连-断”也是“形式的”——既是听觉形式的，也是视觉形式的。

[k] “运音法”（articulation）这一概念的本意指演奏者连接音符的方式（连奏或是断奏），但同时它也泛指乐曲中乐段、乐句、乐节之间的连接和分离关系。因此，运音法记号不仅影响了音乐结构的划分,还直接决定了音乐的语气、风格。在古典主义时期,运音法记号主要分为连线和断奏记号。而在所有莫扎特亲自标注的标记中，数量最多、最细致的就是运音法记号。

《如何正确解读莫扎特钢琴作品中的运音法标记》—谢贝妮，《钢琴艺术》，2015年第二期

“技术的”与“现象的”

在人类分工愈加细化、环境问题愈加紧迫、舒适度要求愈高的今天，我们对居住环境的评价、看法和理解方式也越来越“科学化”，其“物理性能”——热舒适、空气质量、光环境、声环境，及建造和使用中的环境代价，也逐渐受到重视。相关的建筑标准，如AH、WELL，甚至能以令人信服的方式为以上每项提供评分/量化。（事实上，如果我们真的能从这样的角度去评价居住环境已经是向“真实性”迈出一大步了——至少我们开始真正把房子当成居住环境来看待，而不再强调将其作为视觉符号或经济能力的象征。）尽管如果我们的理解仅停留在“物理的/技术的”层面上，仍是远远不够的。

在热舒适、空气质量、光环境、声环境方面，“庭之宅”尽可能利用自然条件和低技术措施（与业主提供的参考户型对比）：尽可能利用阳光作为采光采暖手段，改善自然采光采暖效果；利用水平及垂直风道的塑造加强自然通风能力，优化室内空气质量；利用平面布局设计减少区域间的噪声干扰。尽量减少达成舒适度的设备依赖性、材料及能源代价。中央空调、地暖、机械排风、人工照明则作为自然手段的补充。

参考户型（左）与设计户型（右）自然采光模拟对比：设计户型改善了原房屋中心及卫生间区域的自然采光 ©体机维四建筑设计

参考户型（左）与设计户型（右）通风对比（红色表示须两个房间同时开门才产生的对流）：设计户型增强了水平对流、增加了垂直对流 ©体机维四建筑设计

在材料选择上，尽可能平衡造价、知觉、性能和环境友好。例如地面采用带有15分贝降噪功能的渐变印花弹性地材系统（公共区域）和主材为速生材的竹地板（卧室区域）；墙面和顶面采用白色[l]乳胶漆（饰面系统中造价较低的选择），其中经常触碰之处采用特殊耐污、可擦洗白色涂料。自然光在白色的墙、顶面之间得以充分反射、漫射，墙、顶面本身成为第二道自然光源，使空间丰富的室内光线充盈、空间感增大，白天时各空间几乎无须人工照明。本身LRV值较高的灰阶渐变地板则进一步将这种光感在公共区域中强化。公共区域中性的用色实际上是邀请环境（太阳、周围的植物等）为其上色：某处某时是偏冷色的，过一会儿却偏暖了；阴天是冷色的，晴天则是暖色的。而卧室区域的竹地板则将照度适当减弱，并为所在空间提供基础性的暖色环境色。白色正是这样一种多彩的颜色，它在被精心设计时，可以帮助人向环境和时间敞开。

[l] 中国南方园林中的墙面总要刷白，这可巧妙衬出日月所射的竹影。……中国园林艺术不事炫耀……空白粉墙寓宗教含义。对禅僧来说，这就是终结和极限。（禅宗始祖达摩曾面壁9年。）

《中国造园》—童寯，《论园》

这些“物理性能-技术手段”尽管每一项都能被拆开来打分，但它们之间是紧密相关、不可分割的。空间形式若是孤立地回应它们，则将涣散无疑，也就意味着它们不再是“手段”而是“目的”了（因为其上不再有东西能将其综合）。这显然与常识相悖。把各种“技术手段”凝聚在一起的是空间、是形式。或者反过来说，这个确定的空间形式要去把这些“技术手段”凝聚起来，然后让它们在形式上“消失”（也就是各自不再拥有其独立的形式），从而形成一种整体的“空间现象”。“消失”并不意味着消灭或对立，而是正相反，是发挥效用的最佳状态——当清楚感觉到一个工具时，那个工具可能是坏了。综合、整合设备/技术手段的孤立形式，正是努力让空间完成由分散的“技术的”到整体的“现象的”超越。

水平向度与垂直向度

复式住宅，比平层住宅多出的一个向度（垂直向度）的意义究竟可以是什么？仅仅是面积的增加并不能很好地回答这个问题，至少不能在空间形式的层面上回答，否则为什么不是相同面积的大平层公寓呢？事实上许多复式住宅正是这样做的——竖向叠加的平层公寓。又一次，同样的问题：这些被分散在不同楼层的空间，如何是一个整体，而不是孤立而涣散的？

在“庭之宅”中，水平向度上的设计更倾向于回应或体现“日常生活的结构”：功能-公共性等级-流线-视线的综合。它试图借园林趣味[m]（而不是借客观化的功能逻辑）埋头于日常生活的丰富、细碎之中。在垂直向度上，作为平面“组织者”的方庭上下联通，作为“先在”与“此在”的主要交道：风-光-人的相遇。它叫埋头于日常生活丰富、琐碎之中的人暂时抽离出来，进入另一种对话/生活/自由之中，（正如我们进入美术馆、阅读文艺作品时所发生的那样）。

[m] 唯文人，而非园艺学家或景观建筑师，才能因势利导，筹谋一座中国古典园林。即便一名业余爱好者，虽无盛名，若具免可堪用之情趣，亦可完成这一诗性浪漫之使命。须记之，情趣在此之重要，远胜技巧与方法。

……

当其不再耽迷于园林，而开始生活于画卷之中，有关真实性问题则会迎刃而解。

……

中国园林实非某一整体之开敞空间，而由廊道与墙垣分隔，成若干庭院。主导景观并成观者视觉之焦点者，为建筑而非植物。中国园林，建筑如此赏心悦目，鲜活成趣，令人轻松愉悦，即便无有花卉树木，已然成为园林。

……

然而，由此领略并非一瞥中之全景。眼前所见，仅为整体之某一局部。每当游者向前探寻，一次又一次，常会深感意外，噫嘻太息。

……

中国园林空间处理，皆将观者视域局限于仅为单一画面之庭院中，旨在充分体现隐匿于探索之主题。游者于迷惑中，将始终乐此不疲。幻境迭生，迷津不断，所穷无尽。

……

游者时为各类趣味所吸引，通过开敞与封闭之空间对比，阴暗与明亮之场所对比，高岸与低平之孔洞对比，巨大与窄小之平面体量对比……凡尔赛花园与之相异，其开敞布局与广阔视野，委实令人乏味。

《东南园墅》—童寯，童明译

在水平向度与垂直向度上，时间由被感知的方式安置下来。水平向度和垂直向度是两个不同但同样深情的叙事。它们以一种抽象的“十字结构”构成“人-栖居”的整体叙事。这叙事是一个“复调”，缺少任意一个声部，人就有一些部分得不到安居。

启发性的环境

正因人的心灵本有的开放属性，人与环境的关系就不是单向的：人塑造环境的同时，环境也在塑造人。这一点在孩子身上最为突出。环境是否鼓励或支持人们探索、学习、自省、积极锻炼、与人和睦相处、培养兴趣、情趣和审美，也许将参与塑造出不同的人。在这个意义上，环境就是一所非正式的学校。这并不只是公共空间需要承担的责任，（事实上我们的公共空间也未必都视此为己任），住宅作为最重要的私人领域、作为此在最可以对自己的存在有所作为的地方，是否可以把握这样的机会？好的音乐、艺术、文学作品对人的培育（cultivation）作用，在空间中是否也会发生？

我们试图让“庭之宅”的空间具有“启发性”[n]，其中最为根本的一点是对现成的、凝固化的、带有封闭倾向的办法的抵抗，提供多义性：在空间整体及每个空间中具体的对先在的邀约、对环境的开敞、对使用的追问和辨析（功能布局、空间利用率、公共性等级、流线、个人与家人的“连-断”、物理性能）、功能空间与思考性空间的互相转换/整合（走道与修道院式的回廊的整合、中庭与展厅和棋茶室的整合）。有许多关系同时在场、有许多不同的看的方式，在与这个空间的交道中，居住者的感知被鼓励处在开启状态、知性和理性处在被调动的状态，多样的流线和视线关系鼓励居住者探索。整个住宅可以被看作一个“非正式学习空间”。

[n] 当学习延伸至学校课程以外，整体环境的教育性就变得重要……不仅是学校成了微型城市，而且城市成了巨型学校。这是在呼唤我们将城市建设得有教育性——一个“学习的城市”，或者说一个为人们，尤其是年轻人，指明方向、使他们更加明智的充满激励和意义的环境。

作为补充，心理学家及精神病学家也一再重申环境对学龄儿童不可忽视的影响，以及对自己周遭有意识的第一印象对人之一生、对品质的识别力、以及对生活的期望所起到的决定性的作用。

《空间与学习》—赫尔曼·赫茨伯格，笔者译

乡村、城市、公共场所、家，都本应是这样的“学校”。空间的培育属性（cultivate）[o]是空间的本然，并不受制于空间的功能分类。这种“培育”以“启发”的方式进行。也是在这个意义上，建筑师如果仅仅是“服从”委托者或流行趋势，就有可能在本质上卸掉了重任（这也可能是建筑学教育中极难和建筑师身上极有价值的部分）。多义性是一种开敞状态，这种开敞我们认为是设计过程本身及其空间结果具有“启发性”的重要保障。

[o] 最初城市是神灵的家园，而最后城市本身变成了改造人类的主要场所，人性在这里得以充分发挥。进入城市的是一连串的神灵，经过一段段长期间隔后，从城市中走出来的是面目一新的男男女女，他们能够超越其神灵的局限，这是人类最初形成城市时始所未料的。

……

因为城市应当是一个爱的器官，而城市最好的经济模式应是关怀人和陶冶人。

《城市发展史》—刘易斯·芒福德，宋俊岭、倪文彦译

另一种“现实”

在这个真实场地以外，业主还提供了一份同户型但不十分满足其使用要求的参考设计图纸。

与“先在”们一样，这也是我们需要转化的现实：有不少无法确切定义或只能定义为纯交通空间的空间，它们一方面是一种可观的空间浪费，同时也稀释着空间意义密度和形式密度，与使用者及其他空间无法发生更深、更多层面的综合，因此消极；由空间公共-私密性结构与流线设计的冲突导致的干扰和隐私问题，比如需要穿过卧室到达公共阳台、门近距离对着开的卧室；由于公共性层级区分不够细致带来的领域问题，各个家庭成员难以既有各自领域又能互相感知，使得个人与家人自然的“连-断”关系被简化或带有某种“强迫性”；自然对流通风需要协调各空间的使用时间或牺牲隐私才能做到，比如门对着的卧室要同时把门打开（甚至卧室和它对面的厕所要同时开门）才能获得对流；平面分隔后留下自然采光薄弱区域；原建筑的特征很大程度上被忽视。这样的空间将会以另一种方式塑造其中的人和他们的生活。

这些问题并不是只在这个参考设计图中，而是普遍存在的居住状态。那么为什么尽管有诸如此类的问题，将空间以被预设为“房间”的功能逻辑划分为房间或区域，再用饰面进行装点，然后用某种“风格”或零散的“喜好”将这两种活动统一起来、成形成像[p]，仍会让许多人接受呢？或许并不是人们真的满意了，只是有些必要的认识可能被“遮蔽”了。商品房是中国城市化进程中解决城镇人口居住问题的有效手段，但它实际上也许只是一种特殊的“供地方式”，提供的是一块供居住使用的城市“土地”，一块单层或多层的、带有承重结构、围护结构和管道系统的“土地”、梁、柱、立管、外墙就是土地上不得砍伐的珍贵树木。它以成千上万的方式复制、镜像，对城市空间进行高效的三维“分地”。如果我们不把它当作“土地”，而直接当作栖居“空间”来看待，那么这成千上万分身之一要如何与具体的我们、具体的时空发生确切而深刻的关系呢？我们能做的是不是也就缩减到了看一下房间种类和面积够不够，是不是都能走得到，再想想如何装饰一下（预算少的话），或装点一番（预算多的话）？前两点的判断一般较为明确，所以居住空间的设计问题常常（竟然）被缩减为“风格”问题：中式、欧式、美式、北欧式、现代式、工业风等等。

[p] 象与像不同。世界本身对观察成象。像是象的模仿。

……

一流的艺术家成其气象，于是引来模仿，想弄得像。只在一种意义上可说一流艺术家在模仿：不是对现成景物更不是对前人作品的摹仿，他临摹世界成其象的刹那。

《从感觉开始》—陈嘉映

这样的认识是另一个层面上的一种“现实”，是“参考图纸”背后的“现实”。在这个认识下，真正的空间和形式问题被直接跳过了，“存在的立足点”被缩减掉了，或者说根本没有抵达。因为一个具体而准确——能在时空中被锚固的空间形式是不可能现成存在[q]的。巴赫在谱写时并不是在“应用”巴洛克风格。在成千上万个分身之一的“土地”上，空间形式仍旧可以是独异的，而不是仍旧是“查无此人”的成千上万个分身[r]之一。

[q][r] 现如今没有什么（甚至上帝）的消失，是通过结束或死亡，相反，事物通过增殖、传染、饱和或透明化、衰竭或灭绝，通过模拟的泛行，在模拟中转为次级存在。而其结果，不是一种宿命般的消失，而是一种分形的散布。

……

即便事物的观念消失已久，它们也仍继续运行。它们继续发挥功能，根本无视它们自身的内容。

……

物失去了观念，就像人失去了影子，必将陷入疯狂或迷失。

《在狂欢之后》—让·鲍德里亚，《恶的透明性：关于诸多极端现象的随笔》，王晴译

安居

私以为做住宅项目归根结底是帮助人“安居”，或者说营造空间归根结底是帮助人找到“存在的立足点”——在这个意义上去“安居”。然而，要人本真地面对自己的存在、回到存在的“家”中并不容易。这意味着人要始终记得“存在”有别于“存在物”、“此在”（人）有别于“一般存在物”（比如桌、椅）；意味着人要时刻保持对自己存在的领悟和作为，无法把这个重负推给“他人”（比如流行趋势、大众观点），到要“他人”承担责任的时候，我们会发现实际上“查无此人”。当然，这并不是说我们不能做任何与流行趋势或大众观点重合的决定，这样则又是另一种封闭了，关键的区别在于这种重合是那个决定的原因还是结果。这是人长久以来的困境：作为天生的“此在”却总是希望像“一般存在物”那样存在，因为当不用踏进可能性之流、当不用开敞而是封闭时，我们就不用“烦”了，我们找“查无此人”的“他人”去承担这个“烦”，所以我们信赖现成、凝固化的东西，自愿做它的“囚徒”，自愿以“一般存在物”的存在方式沉沦在世。安居的核心恐怕就是从自愿的“囚徒”转变为“自由”的人。前文所提及的各方面的考虑，以及设计过程对我们自身而言，归根结底无非是为了这“自由”，如青年艺术家给我们的任务书中所提及的，如人本来所是的那样。希望这“自由”的钥匙，能打开存在之“家”的大门。

设计图纸 ▽