旅行讲座 | 张洁：斯卡帕、阿尔比尼与20世纪初意大利现代建筑

编辑：李菁琳；校对：雷阳 | 2019.05.17 15:43

4月6日晚，维也纳艺术大学建筑历史与理论方向博士张洁，在有方空间502带来“凝视与细部：斯卡帕、阿尔比尼及米兰家具展”考察行前讲座，讲述卡洛·斯卡帕与弗兰克·阿尔比尼两位意大利代表建筑师与他们背后的整个时代，展现出一幅20世纪初意大利现代建筑发展的全景。

以下为讲座全场视频：

设计是什么？

我先给大家讲一个引子：

这幅图的左边是拉斐尔画的一对母子像，她们抱在一起，非常亲密；右边是帕拉迪奥设计的16世纪基里耶卡蒂府邸平面。我们可以看到：在这个平面里所有的房间都是串联的，一个房间直接面对另一个房间打开，中间没有任何过渡。

而这幅图左边是马奈画的一对夫妇肖像，他们看起来貌合神离；右边是19世纪的维多利亚住宅平面。我们知道19世纪末期出现了工业革命以后，住宅改革带来的重要变化之一就是增加了“走道”。平面也从16世纪聚集的向心化，变成了分散的离心化。这很明显是要将大家分隔开来。

为什么会出现这样的变革？

以前部落聚集的时代里几对夫妇住在一个大空间里都没有问题，工业革命以后大家就不愿意这么干了。这是为什么？因为照明普及了。大家便不愿意在明亮的（毫无隐私的）大空间里一起生活。这就是技术改变生活经验的例子。

设计是什么？设计其实就是技术、制度的变迁影响日常经验，入侵既有的设计手段，逐步改变艺术/空间创作。

意大利的现代建筑发展

斯卡帕与阿尔比尼，这两位建筑师是我们这次关注的重点。斯卡帕1906年出生在威尼斯所在的威尼托大区，阿尔比尼1905年出生于米兰边上的小市镇罗比亚泰。从年龄上看他们是同时代的人，但出生地区的不同，小时候所见到的风景的不同，让这两个人的设计产生区别。

米兰和威尼斯都位于意大利北部，米兰因为在古罗马坍塌后遭到了伦巴第人的入侵，而被称为伦巴第大区。上面这幅图右上角的石雕是来自伦巴第人的艺术创作，工艺较为古拙，比起古罗马来说工艺水准是倒退的。右下角则是威尼斯的工艺作品，一眼看去，色彩丰富，镶工考究。

两座城市风格的区别也延伸到了文艺复兴时期。上面这幅图的左上方是伯拉孟特在米兰做的一个教堂，他利用画法技巧将只有1.4米的后壁画成具有7米进深的感觉。右上方是米兰大教堂，建于中世纪末期至文艺复兴早期，有着简洁干净的立面色彩。以上两件事正好说明了米兰的特质：注重技术，偏好简洁的审美。

下面这两幅图则来自威尼斯，左边是内岛上的一个教堂，右边是帕拉迪奥在外岛上设计的一个教堂。内岛上的小教堂立面装饰材料繁复，做工精细；外岛上的帕拉迪奥教堂则看起来简洁得多。这说明什么呢？只有符合威尼斯审美的东西才能进内岛。

17世纪的时候，两座城市都被奥地利的哈布斯堡王朝占领。威尼斯在这个时期放弃了前进，历史几乎空白。米兰则发展起了新古典主义，风格依然和伦巴第、文艺复兴时期一样，追求简洁的审美。

1861年意大利独立，发生了一件事情，使米兰和威尼斯截然不同：米兰先被解放，马上实现了工业化；威尼斯后面才解放，在工业上远远落后，仍以手工艺为主，比如玻璃制作。

工业化造成了日常经验的改变，这是最关键的事情。

1909年由马里内蒂倡导的《未来主义宣言》，宣扬新技术带来的新经验：速度、年轻、高技、暴力和诸如车、飞机、工业城市等物体。就像这幅未来主义的绘画所展示的，因为技术，因为车、飞机等高速运转的东西，因为照明的普及、速度的加快，导致物象呈碎片、分离的状态，它强调的是流动的、快速的画面感。

汽车、飞机、高科技所产生的审美体验，被带进了设计里。

到了1914年，圣伊里亚的建筑画作《未来主义建筑宣言》的出现，符合了未来主义想要的建筑代言：高层+快速交通枢纽。他用建筑的语言表达了日常经验中感受到的高速、碎片化以及机械的审美。实际上圣伊里亚做的所有事情都是拼贴，他是把美国的车站、法国的退台高层、维也纳分离派的创作等叠加在一起，组成了一个新的东西，其实这些东西在当时的日常生活中早已入侵。

意大利的工业化程度并不高，因此圣伊里亚的作品在当时并没有很快被接受。等到1919年“一战”结束后，出现了一种折中的方式。我们知道直到1944年“二战”结束，意大利一直是一个以农业为主的国家，他们对机器的接受度并不高。那么1920年代出现的这批建筑师，Giovanni Muzio、Gio Ponti、Piero Portaluppi等人，进行了“不那么激烈的”革新：一方面从室内入手，使用新材料和新技术、与家具制造商合作一些设计型家具；另一方面在室外，还是继续使用古典符号。

上面左边这幅图是Piero Portaluppi设计的Villa Necchi Campiglio，室内设计非常现代：流线型、大面积开窗......即使放在今天也很摩登。右边这幅图是Gio Ponti设计的超轻椅，源自飞机带来的轻盈审美，这把椅子只有1700克左右，一个小孩都能只手将其提起。

在室外，他们依然会给建筑立面贴上象征性的古典符号。但是仔细看，其实这些古典符号也和古典建筑的使用不一样了，一个是碎片化的呈现，另一个是通过色块来表达流线型的体量，是从汽车上才会感知到的线性的色彩，这些都是现代的特征。

Gio Ponti就是那个时代里比较典型的一位设计师，他一方面革新现代家居，另一方面，特别是早期，热衷于将文艺复兴时期的府邸平面直接转化为城市公寓平面。

到1926年，朱塞佩·特拉尼等建筑师组成7人小组，正式宣告意大利现代主义的出现。他们的工作比较接近柯布、格罗皮乌斯、包豪斯的状态。但在工业化程度不高的意大利，想做预制建筑是很难的，他们又想做现代主义，所以决定先做一个“长得像现代主义”的房子。于是有了这个出现在1930年米兰三年展上的作品。这个房子的现代主义语言是全面的：屋顶花园、坡道等，已经非常接近柯布的语汇。但这不一定代表着这个房子是用现代建造方式搭建的，它只是先用语言去定义了这是一个现代主义建筑。

随后出现的很多展览上使用的网架，都在表达突破重力的主题。在以前，一点透视是视觉上主要的观看方式，但自从飞机出现后，我们就可以飞在上空看见物体所有的面。人们开始意识到，世界不只有平面上看到的样子，还有另一个坐标系。这个坐标系是一个全方位、向各方面无限延伸的网架：现在是新时代，我们要重新定义坐标系了。

斯卡帕与阿尔比尼的建筑教育

1926年，斯卡帕于威尼斯艺术学院的建筑绘图专业毕业，因为绘图能力出众，斯卡帕已经开始在一些建筑事务所实习；1929年，阿尔比尼于米兰理工大学毕业，进入Gio Ponti的工作室当学徒。

1919年，意大利在罗马建立了建筑高等学校，旨在将布扎教育与工程教育融合在一起。这种形式随后扩散到意大利其他城市，威尼斯的建筑高等学校成立于1926年，都灵1929年，那不勒斯和佛罗伦萨1930年，米兰1933年。

在这次改革里，意大利将原本建筑院校里教授的以绘画、美学为主的巴黎美院布扎体系教育，与工程教育结合，但斯卡帕和阿尔比尼都没有赶上这次改革。这意味着，斯卡帕和阿尔比尼接受的建筑教育，就是传统的布扎式教育。

Parti，布扎讲究的是主次关系明确的轴对称完形几何布局，巴黎美院的学生拿到任务书后，首先会向老师提出几个自己想要在此次项目里需要解决的问题，老师则会让学生在几个问题里挑选出一个主要的问题来解决，其他问题附属于这个主要问题之下。然后学生开始功能排布（排平面），如果希望解决的主要问题是“展示房间里的雕塑”，那平面排布就以解决这个雕塑展示为最主要目的，排一个中心轴线；其他次要目的如“希望有花园”“可以让人在里面自由行走”等，则靠边排布，次轴线上的内容不能影响到主轴线上的内容。

这就是布扎主要教授的——如何用平面去写一篇论文。

Poche，原先是说掏口袋的意思，在布扎的平面处理中说的是用完形几何来组织场地，把剩下的犄角旮旯的空间用作服务用房，在处理城市中复杂场地时用得特别多。这种情况下，布扎式平面就会进行转轴线的操作，立面看起来还是古典对称，进入内部空间后却不经意间就转换了轴线方向。这个转换通常都以圆形或椭圆形这些没有方向感的几何形式来达到。

阿尔比尼在热那亚做的新公社办公楼，就有一点布扎式转换轴线的感觉。从旧的图尔西宫出来后，通过一个转折处理，上了台阶后不经意就转到了新的建筑的新轴线上。

布扎留下的东西，在斯卡帕身上稍微多一点。比如他在维罗纳做的这个人民银行，基地是一个奇怪的形状，建筑被两边夹击。在靠近右侧广场的立面上，斯卡帕在人的视觉感知方面，保留了一些古典对称的感觉，虽然实际并非完全对称，但你不会觉得有什么看起来难受的地方。这就是斯卡帕的高明之处。

另一方面就是装饰入侵建筑，因为接受了布扎教育，重视绘画，就会容易将图腾图案的东西带进平面设计里。比如赖特引以为豪的马丁之家平面图，挂在西塔里埃森的门上当作一张艺术品来欣赏。那是因为它看上去确实就像一张地毯。只不过赖特平面里的柱子有空间分割的作用。

柱式，也是一种装饰。在法国大革命之后大家不想做柱式了，觉得那是皇权的象征，新时代不需要柱式了，于是开始去自然植物里寻找新的图腾来做装饰。英国是最早做这件事的国家，因为工业革命从那里开始。维也纳分离派，跟斯卡帕的设计关系紧密的一个派别，也在做这件事情——寻找新的装饰。你们看这张海报，图、字体等都是一整套的设计，有种说法称其为“整体艺术”。但实际上我们会批判这个事情。

斯卡帕晚期的平面，像立体主义的画作。以及他几乎所有作品里都会出现的一些装饰语言（虽然有些有功能作用），这些线条有时候是排水渠道，有时候是墓园里的窗棂、水池的边缘......它既是一种结构性的功能语言，也是一种装饰化的东西。

我们再来看斯卡帕和阿尔比尼的毕业设计，就很能看出来俩人之间的差异了。1926年斯卡帕的毕业设计，整体来讲还是比较古典对称；而1929年阿尔比尼的毕业设计，建筑不完全对称（看两边的窗）；有柱式，但并非古典的；拱门没有过多的装饰。更重要的是，我们在斯卡帕的毕业设计里看到了一个完整的建筑，在阿尔比尼的设计里建筑是不完整的。比斯卡帕晚3年毕业的阿尔比尼，已经开始在看起来像古典建筑的房子里，做一些现代主义才会做的事情：不对称、去除装饰化、不完整。因为那时候人们看建筑很多时候是坐在车里一闪而过，看到的建筑就只有局部。

毕业之后，两位建筑师开始了自己的实践。阿尔比尼是很直白的建筑师，1933年米兰三年展上的钢框架住宅非常新潮。（1936年以后由于政治问题，意大利很少再建造出钢造的现代建筑了，因为联合国打压意大利的钢材）阿尔比尼在这个住宅里建构了没有方向的坐标系式网格，1934年的航空展也是如此。展品永远附着在坐标系上，展品不会滑离坐标系。

1940年发生了一点点转变，在自宅装修的时候，他突然意识到这是自己住的房子，不能再只是构建一个冷冰冰的坐标系了。为了更好地观赏自己的收藏品，一些滑离于坐标系的“孤品”出现了。他开始关注人（在这个项目里即阿尔比尼自己）在空间里的体验。1941年米兰布雷拉美术馆邀请阿尔比尼去布展时，他开始展现对特殊性的关注——在均质化的网格坐标系中，一些特殊的展品会被提出来展示。

斯卡帕则非常不一样。1920年代末的时候，斯卡帕设计的玻璃艺术品还有着强烈的威尼斯手工艺品风格，色彩明丽。1930年代开始接触现代主义绘画后，斯卡帕在设计里就开始探讨层叠的浅空间。斯卡帕与阿尔比尼的室内设计，乍一看有些相似，但斯卡帕的设计里永远更关注特殊性，他考虑的是人会如何去观看展品，展品的陈列方式也越来越与他所接触的现代艺术有关系，碎片化的图景，空间透明性的表达等。

比如这是斯卡帕早年在福斯卡里大学改造的一个报告厅。他在原有空间中增加了一层包裹，值得注意的是这个门厅空间中柱子的富含装饰性的构造方式，这是新艺术对于“柱”的表达，也是当时寻找新建筑的一种尝试。

意大利战后博物馆建筑与之后的发展

1950年代，意大利中产阶级逐渐从战后重建的窘迫中恢复过来，尤其是几个工业中心：米兰、热那亚、佛罗伦萨，包括现代艺术在内的各大艺术类展览受到热捧，人本主义复苏。

这个时期的博物馆设计促进了这个时期对于传统的转化。比如1958年意大利著名建筑事务所BPR在米兰完成了包裹着维罗纳理石、有着中世纪城堡气质的维拉斯卡塔楼。而在威尼斯，这一年也有另一位重量级建筑师伊格纳奇奥·贾代拉参照大运河府邸设计的扎特尔公寓。这一时期有关城市记忆、图像、传统、历史的讨论极为兴盛，一直延续到下一代人，延续到阿尔多·罗西对城市的讨论，使得意大利人转换传统进行设计的做法逐渐通行于世。