黄居正：回到世界现代文明的起点

有方唯一的欧洲古典建筑考察线路“那些伟大的名字：意大利人文主义建筑与艺术·第5期“正在招募。2019年7月19日—29日，以11天踏上有着摄人心魄之壮美的亚平宁半岛，文艺复兴时代的光芒将不再遥远。

下文为线路学术顾问——《建筑学报》执行主编黄居正撰写的考察前言。“文艺复兴不仅是艺术与文学的‘复兴’，而且是人类生活在各个领域的‘复兴’，即重新发现了世界、发现了人。现代人类生活的所有方面都同文艺复兴发生着联系，是世界现代文明的起点。”

废墟上的重生

黄居正 /《建筑学报》执行主编

1764年秋天，《罗马帝国衰亡史》的作者爱德华·吉本， 抵达罗马，继续他的“大旅行”（Grand Tour）行程。根据他的回忆，10月15日的黄昏，他来到古罗马废墟，在卡皮托山静坐沉思：

“那是在罗马，1764年10月15日，我正坐在卡皮托山的废墟上沉思，忽然传来神殿里赤脚僧的晚祷声，我的心中首度浮出写作这座城市的衰亡的想法。”

一处浪漫幽情的怀古场景，成就了一部煌煌百万言的伟大史著。

也许你有理由要问，古罗马废墟存在在那儿已经有千年之久，为何触动不了漫长中世纪时期其他西方学者的神经？

彼得·伯克在《文艺复兴时期的历史感》一文中认为，中世纪的人显然注意到了罗马废墟的存在，但认为它们是奇迹、是先在的。似乎没有人想要知道它们如何在那里，何时建造，或者建筑风格为何与他们自己的不同。他们没有认真地看待过去与现在之间的差异。

中世纪人的缺乏历史感，尤其是当时的人们普遍缺乏精确性的概念，致使留存下来的大多数编年史和年代记等历史著作充斥着奇闻轶事的糟粕。马克·布洛赫在《封建社会》一书中就举例说过：“由于人们忘记了记载公元800年的加冕仪式，从九世纪中叶开始意大利一整批叙述体的资料把虔诚者路易当作加洛林王朝的第一位皇帝。”（参见《封建社会》上卷P166)

彼得拉克可以说是强烈地意识到古代与他本人时代之间差异的第一人。他没有视罗马废墟为当然之物，而是试图从残存物来复原过去。通过研究古物，他希望生活在奥古斯都时代的罗马，在他看来，君士坦丁皈依之前的时期是光明时代，紧接着它的时代则是黑暗时代。因此，复兴过去，并重新生活在往日，是彼得拉克一生的梦想。

这样的“复兴”观念，渐渐在人文知识领域漫衍开来，在随后的一个多世纪里， “人文主义”成为意大利文艺复兴一个坚固的知识基础和思想资源。

按照保罗·奥斯卡·克利斯特勒的说法，虽然“人文主义”由德国学者和教育家于19世纪初始用于指文艺复兴对古典学术和古典教育的强调，但这一术语是由“人文学者” 一词发展而来。大家知道，中世纪西方的学问体系分成七种所谓的自由学艺。三种初级的学艺是语法、逻辑和修辞。还有四种高级的学艺：算术、几何、天文和音乐，它们是关于数的知识的。在那时的大学里，相对于关于语词的前三艺，后者更是真正的知识，因而地位更显赫。而那些教授语言的则不愿意在大学的学科体系中充当次要角色，起而反叛，这些人强调语言的重要性，研习希腊文，热心于拉丁文的纯正风格，发现了“古代风格的流畅性”。他们认为，在拉丁风格中，绝对的标准是由西塞罗和伟大的古典作者制定的，古典文化时期是完美的准则，这种完美是可以恢复的。而且，对他们来说，人只有通过一种方式来实现自己的价值和理想，那就是通过古典的和文学的——即人文的——学科。

把复兴的概念从演讲和书面语的人文学科范围扩展至视觉领域的是继承了彼得拉克史学观的薄伽丘。在《十日谈》中， 薄伽丘写道：

“乔托具有高超的绘画天才，在那哺育众生、载负万物的大地上，以及在那无分昼夜、运行不息的天体下，没有一样东西他不能用一支铅笔，一支钢笔，或是一支毛笔，把它画出来，而且画得惟妙惟肖，栩栩如生。他的艺术几次三番瞒过了人们的眼睛，叫人乍一看去，竟当作了实物，而想不到是图画。几百年来，始终是低级庸俗、不登大雅之堂的绘画艺术，到他手里才重又发扬光大起来。佛罗伦萨因为出了这位大师而增添了不少光荣”。

在薄伽丘的笔下，乔托不仅被描绘成名声超越了契马布埃这样的前辈同行，而且复活了被埋没千年的绘画艺术形式的一个人物。

不过，在绘画领域，与其说“回归古典”，不如说“回归自然”，毕竟宙克西斯和波利克里托斯、阿佩莱斯和菲迪亚斯，这些古罗马、古希腊画家的作品早已荡然无存，消失在茫茫的历史烟尘之中，但是“模仿自然”这样的绘画观念却依然在不少希腊和拉丁文的古典文献中存在，被人文主义者传扬开来。而在建筑领域，不仅维特鲁威的《建筑十书》得以校勘、整理，可以佐证文献的实物也一一被重新发现。在罗马，虽然古典建筑在蛮族入侵、西罗马帝国灭亡后大多沦为废墟，但仍有不少保存完好的古罗马建筑可供研究和参考。

15世纪初，意大利文艺复兴时期第一位伟大的建筑师布鲁乃列斯基，在人文主义氛围浓烈的佛罗伦萨初露锋芒。说起布鲁乃列斯基，大家也许都知道，他最初并不是一位建筑师，而是一位金工匠人（那时的画家、雕塑家属于金工作坊）。1401年，佛罗伦萨布料商人公会决定为圣乔万尼洗礼堂斥资兴建一对新的青铜大门，为此举办了一次设计竞赛，在参赛的七件作品中，只有他和吉贝尔蒂两件难分伯仲的作品被包括乔万尼·美第奇在内的评审认为够资格得到实施的殊荣，但优胜者只能有一名，最终吉贝尔蒂获得了委托。

竞赛落败后，布鲁乃列斯基离开佛罗伦萨，与雕塑家多那太罗同游罗马。在罗马，布鲁乃列斯基对万神庙、斗兽场、罗马废墟进行了考古式的潜心研习。通过研究这些古典建筑使用的材料、建造方法、结构形式，17年后，当他回到佛罗伦萨，参加百花大教堂的竞标时，终于战胜了老对手吉贝尔蒂，成为百花大教堂的总建筑师。

在教堂的设计和建造过程中，布鲁乃列斯基结合罗马万神庙的穹顶和哥特式教堂的肋拱，设计了五分之一尖顶的新型结构形式。在建造技术和材料使用上，他同样参考了万神庙等历史先例，譬如这座圆顶实则由两个圆顶组成，以内外两层壳叠合在一起；在圆顶的四个高度各设置四道横向的石链；内层圆顶砖石建造部分采用人字形砌筑方式。这些技术措施，并非是布鲁乃列斯基的全新创造，而是得益于他游历中考察过的那些古典建筑。同样以这种古典的方式，布鲁乃列斯基建造了享有盛名的圣克罗切教堂帕奇小礼拜堂、圣洛伦佐教堂圣器室和佛罗伦萨育婴院。可以说，此后的意大利人以古典方式建造建筑物，无不受到布鲁乃列斯基的影响，因为正是他复兴了古典建筑的原则和方法。

除了在建筑领域的与古为新，布鲁乃列斯基的另一项革新——科学透视法——或许更为众人所知， 在视觉艺术领域的影响更为深远，并从此改变了西方人的“观看之道”。1425年，马萨乔在新圣玛利亚教堂绘制的表现基督教三位一体的湿壁画，把布鲁乃列斯基的透视法成就，与他在建筑中倡导的古典风格相结合，产生了第一件伟大的艺术作品。由于透视法的引入，画平面不再是不透明的、不可渗透的有效平面，而是变成了进入可见世界的一面窗户，并且建筑背景在明确的绘画平面后不断延伸，连续无限的“现代空间”出现了。可以说，正是从这幅画开始，接受逼真性，将空间解释为三维的连续体成为了欧洲绘画普遍而基本的原则。这一原则在随后层出不穷的风格流派中得到不可撼动的坚持和延续，直至20世纪初，一幅毕加索的革命性艺术作品——《阿维农的少女》——才挣脱了这一从文艺复兴以来欧洲绘画的核心特征：一点透视所制造的空间错觉。

正是因为文学领域有但丁、彼得拉克、薄伽丘，视觉艺术领域有乔托、马萨乔、吉贝尔蒂、多纳太罗，建筑领域有布鲁乃列斯基等杰出人物，佛罗伦萨才真正成为意大利文艺复兴的发源地。在一本献给布鲁乃列斯基的论透视艺术的书中，阿尔贝蒂写道：

“当我在远离佛罗伦萨的流放中成长的时候，也和其他人一样相信，世界每况愈下，在我生活的年代未再产生出伟大的事物。但是，当我回到佛罗伦萨，看到了布鲁乃列斯基，以及我们共同的朋友多纳太罗、吉贝尔蒂、卢卡·德拉·罗比亚和马萨乔所取得的成绩，我相信了古人不再具有对于伟大的垄断权。”

当然，阿尔贝蒂本人也因“掌握了当时一切文化要素的特性”，在哲学、历史、拉丁散文、诗歌、音乐等人文学科的所有领域造诣颇深，堪称意大利文艺复兴时期独有的“多才多艺”的人，而且，他的《建筑十书》《论绘画》被布克哈特评价为“艺术形式文艺复兴”的里程碑和第一流的权威著作，跻身于伟大人物之列，应属当之无愧。何况，他在四个教堂——里米尼的圣弗朗西斯科、佛罗伦萨的新玛利亚教堂、曼图亚的圣塞巴斯蒂亚诺和圣安德烈亚教堂——和鲁彻莱府邸的建筑实践中，以一种富于想象力的方法，改变了古代建筑的因素以适应文艺复兴时期墙壁建筑的发展。

1492年，艺术最慷慨的赞助人、“伟大的洛伦佐”去世，在他生前的柏拉图学园里，波利齐亚诺、皮科·米兰多拉、菲奇诺等诗人哲学家曾经象群星般耀眼地在人类思想的宇宙中闪烁。洛伦佐无能的儿子“倒霉的皮埃罗”接替了权力，但没过两年即遭流放，美第奇家族在佛罗伦萨的政治权力被剥夺，文艺复兴在佛罗伦萨的辉煌时代因之结束，“永恒之城”的罗马开始替代佛罗伦萨，成为文艺复兴的中心。

罗马在1417年结束了长期的“宗教大分裂”后，为了在整个基督教地区加强圣坐的权力，几任教皇致力于重建和发展罗马，因为“伟大的建筑，是永恒的遗迹和历史的见证，它们表面上看起来很像是由上帝之手创作的”，他们根据古代的设计原则重建罗马的宫殿和街道，并聘请当世最伟大的艺术家用绘画和雕塑来装饰教堂和宫殿，通过这种方式证明罗马教会的权威是最伟大的，也是至高无上的。

1508年，米开朗基罗因为在佛罗伦萨制作了《哀悼基督》和《大卫》两件作品，展现了惊世的才华，被“战士教皇”尤里乌斯二世强行召至罗马教廷，委任他绘制西斯廷礼拜堂天顶画。但绘画，并非米开朗基罗的特长，虽然在完成《大卫》雕像后不久，他曾经承接过佛罗伦萨行政大厦内会议室的某个墙面的湿壁画，负责对面墙面的，则是远走米兰，因绘制了新玛利亚教堂《最后的晚餐》而名动天下，同样是佛罗伦萨籍的艺术家达·芬奇。因此，这场艺术较量在当时十分引人注目。米开朗基罗绘的是《卡西那之役》，达·芬奇则是《昂加利之役》。两人埋头数月，绘制了全尺寸的粉笔素描，以大胆的笔触显露了他们的构图。这两幅约一百平方米的素描对外公布后，立即在佛罗伦萨激起了近乎宗教狂热的参观人潮。但由于1505年2月，米开朗基罗奉教皇之命回罗马雕制皇陵，因而他的墙面上连一抹颜料都没上。达·芬奇则因实验新画法而招致失败，颜面尽失，不久便返回了米兰。尽管竞赛最终胎死腹中，但意外的是，素描的命运却因两位艺术天才而得到改观，获得了“最重要的艺术表现位置”，成为自成一格的艺术品。有趣的是，对素描的重视，成为了佛罗伦萨画家有别于重视色彩的乔尔乔内、提香等威尼斯画派的一个重要特征。

迫于教皇的权威，米开朗基罗不得不在他并不熟悉的艺术领域里跋涉，终于以其惊人的毅力，克服了湿壁画和仰角透视等技术难点，在短短的4年中，绘制出了一幅卓越与完美的人体世界；一幅人物众多、构图严谨、色彩绚丽、场景宏大的鸿篇巨制。

瓦萨里在佩罗吉诺传记中写道，佛罗伦萨没有自然资源，完全依靠它的居民的勤奋。它是阴谋和争吵的温床，因为人人都有“君子疾没世而不称焉”的焦虑感，人人都想取得成功，因此只有最佳者才能够坚持住。不仅佛罗伦萨，也许当时的意大利人都相信，良性的竞争可以激发艺术家无上的荣誉感，正像当初吉贝尔蒂与布鲁乃列斯基、米开朗基罗与达·芬奇的艺术较量，孕育出了流芳百世的伟大作品。

正当米开朗基罗埋头于西斯廷礼拜堂时，另一位不世出的天才拉斐尔，在乌尔比诺的同乡、圣彼得大教堂首任建筑师布拉曼特的引荐下，也被教皇召至罗马，负责绘制梵蒂冈签署厅墙面上的湿壁画。他以尤里乌斯教皇建造新雅典的概念为主题，绘制了脍炙人口的《雅典学园》。《雅典学园》画了柏拉图、亚里士多德、毕达哥拉斯、苏格拉底、欧几里德、托勒密等五十多位人物，群集在古典神殿的花格镶板下，透视中心聚焦在并排而行的柏拉图和亚里士多德身上，一个手指向天，隐喻了柏拉图对宇宙的兴趣，一个手掌朝向地，表示了亚里士多德对现实的关注，其他人则或独自一人，或三三两两地分立在左右两侧，情绪热烈地讨论着以语法、修辞、逻辑、天文、数学、几何和音乐为基础的西方自由七艺 。完成《雅典学园》后，拉斐尔并未停止他在梵蒂冈的工作，接着在签署厅的其他几面墙上，又陆续绘制了《帕纳塞斯山》《驱逐赫利奥罗多斯》等一系列湿壁画。拉斐尔以他在签署厅的精湛表现，一跃跻身为当之无愧、望重艺坛的大师，成为年轻后辈争相拜师请益的对象。可惜天妒英才，拉斐尔的创作生涯于1520年戛然而止，据说是在一夜风流之后去世的，年仅37岁。他的遗体被安葬在罗马万神庙，备极哀荣。红衣主教本博为他撰写了墓志铭：此乃拉斐尔之墓，自然之母当其在世时，深恐被其征服；当其谢世后，又恐随之云亡。

与拉斐尔相比，米开朗基罗则要长寿的多，在完成西斯廷礼拜堂的天顶画后，又活了51年。到了晚年，他居然出任了圣彼得大教堂重建工程的工程局长，接手这项浩大的工程。1547年，在佛罗伦萨百花大教堂建成百年后，迎来了年事已高的米开朗基罗。他带着两位助手，回到家乡，获得了三张进入圆顶的通行证，好让自己和助手在展开圣彼得大教堂的鼓形座及圆顶工作之前，能够检视布鲁乃列斯基的建造方法。在圆顶之上，我猜想，米开朗基罗与布鲁乃列斯基，两位不同世代的巨匠，一定进行了一场有关建筑艺术的对话，因此揭开了米开朗基罗对鼓座之上建造庞大圆顶的诸多困惑，了解了宏伟形式背后的设计和建造逻辑。1564年，以佛罗伦萨人为荣的米开朗基罗，终于建造出了与自己的前辈布鲁乃列斯基的圆顶相匹敌的作品——圣彼得大教堂。

佛罗伦萨和罗马迸发出的文艺复兴，其强劲冲力在16世纪末才传到半岛东部的费拉拉、博洛尼亚、帕尔马和威尼斯。尤其是威尼斯，特殊的文化背景，孕育出了帕拉提奥这样伟大的建筑师，正是他，把对称性的偏好第一次发展成了一项建筑的基本原则。在他的别墅建筑中，广泛采用毕达哥拉斯和柏拉图的数学体系作为其平面构成的基础，建立了成为后世典范的和谐比例法则。甚至到了20世纪，其影响依然绵延不绝。柯林·罗在《理想别墅中的数学》一文中，详细分析比对了柯布西耶的加歇别墅和萨伏伊别墅，与帕拉提奥的梅尔肯顿别墅和圆厅别墅之间的亲缘关系。

布克哈特在1860年出版的《意大利文艺复兴时期的文化》中认为，文艺复兴不仅是艺术与文学的“复兴”，而且是人类生活在各个领域的“复兴”，即重新发现了世界、发现了人。现代人类生活的所有方面都同文艺复兴发生着联系，是世界现代文明的起点。因此，文艺复兴时期也被有的学者称之为“现代早期”。

对于今天的我们来说，文艺复兴似乎是个遥远的时代。但是，当我们踏上意大利，徜徉在佛罗伦萨、罗马、威尼斯等一座座城市的街头巷尾，在不经意处，与那些文艺复兴巨匠创作的作品不期而遇，无论是建筑、雕塑，还是绘画，其摄人心魄之壮美总会给你留下难以磨灭的印象，一次次地把你吸引到地中海这座神奇的亚平宁半岛上来。

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