矶崎新访谈：关于建筑的“日本性”

3月5日，2019年度普利兹克建筑奖授予日本建筑师矶崎新，网络一时热议。而当热度散去，对于这位“建筑界的国际主义战士”，我们的了解是否更深入了几分？作为日本第8位普利兹克奖得主，矶崎新如何考虑“现代建筑”，又如何理解建筑的“日本性”？

“我不愿跟那样的政治混在一起，但是我很同情李布斯金”“我是一个考虑现代建筑的建筑师，这跟国籍没关系”...... 2007年，有方合伙人史建及《domus国际中文版》编辑冯恪如，曾与矶崎新进行五小时深度访谈。本文即为此次访谈节选，摘录自《与中国有关：domus China19个访谈》，编辑：《domus国际中文版》编辑部 + 一石文化，出版发行：三联书店。

受访 矶崎新

采访 史建、冯恪如

时间 2007年2月10日

关于《建筑的“日本性”》

冯恪如 《建筑的“日本性”》, 是您的最新作品吗？它的写作背景是什么？

矶崎新  这本书的内容以前我在一些会上经常提到，也就是什么是日本性的东西。这本书代表了我对建筑、对现代主义的一些想法，在其中我把被称为“日本性”做了评价，包括艺术和建筑。

在近代，现代主义进入到日本之后，跟它的文化、传统相融合，然后被吸收，日本经常是这样的；中国的东西进来也是被融合、吸收，然后再变成它的东西。我想先把这本书里的内容做个介绍。

三种角色

矶崎新  1978年，我在法国代表东亚做了“间”的展览，展览在巴黎的装饰博物馆举行。做了这个展览之后，我就非常仔细地来考虑，日本性的东西是什么。所以这本书的题目是“Japan-ness in Architecture”（建筑的“日本性”），通过比较日本历史上的三个建筑——伊势神宫、桂离宫、东大寺南大门的建筑形式，使“日本性”的特征浮现出来。三个篇章分别就是三个问题，然后在第四章加了新写的内容，讲现代主义进入日本之后如何变化，如何演变成日本性的东西，如何跟传统结合。三章是分论，第一章反而是总括，一共四章。

我自己在工作中的角色，可以分成三个部分。第一个就是作为杂文家，写一些杂文来作评论，主要是超越了现实、超越了建筑思想的，在理论上的总结；第二个角色是在城市规划方面的，带有乌托邦的一些理想信念，这些东西是跟社会发展发生关系的；第三个就是作为一个建筑设计师了。

作为杂文家，我主要是以评论的方式出现，而不是一个研究者身份。在这本书中，我不是作为研究者，而是评论者。

作为城市规划方面的这个角色，其中有的是写文章来表现的，有的则用作品来表现。这其中，通过文章来表现的，就是后来由你在中国出版的《未建成/反建筑史》这本书。这里面有我对未来、对城市的想法，有我对社会的评论，以及对未来文明和文化的解释，这些都是这个角色的体现。

作为建筑师，我实际上是一个实践家，这应该是大家都比较熟悉的。

我对每个部分每个角色，都想做些解释。

作为评论或杂文家的矶崎新

矶崎新  首先就是我为什么思考，为什么会成为评论家，或者是杂文家。

我真正开始写文章，是1950年代初期刚开始进入建筑这一行的时候，那是在丹下健三先生的研究室里，帮助画些图等。当时的社会现状，以及我个人的建筑能力及其他的一些能力，都还不是很成熟。但是同时又想有些对于建筑的思考——这时出来实践还是不现实的，所以就通过写作来表现。在进入建筑的初期，我是通过写作来表现自己对建筑的欲望。其中一个是《走进空间》，一个是《建筑的解体》。这两本其实都是杂文合集。

这两本书中提到一些重要的理念，我当然很想实际去做的，但是因为不成熟，还没有到可以独立的阶段，所以只好先写文章。

“建筑”与“建筑的解体”

矶崎新  接下来我想谈谈对“建筑”这个词的理解。其实“建筑”这个词，并不是亚洲原有的东西，是西方来的。一直到19世纪，亚洲都没有“建筑”这个范畴。在中国是营造、工法；日本是叫造屋、造家。

史建  我现在正准备出版韩国承孝相先生的《建筑，思维的符号》。他在书里面专门谈到这个问题，就是说“建筑”这个词是西方的。“Architecture”这个词最初翻译成“建筑”这两个字，是日本人译的。后来又传到韩国，也传到中国。那是因为没有别的词去代替，就用了日本创造的这个词汇。这样的例子近代在中国和韩国都是很多的。他觉得从东方的意义上理解建筑的话，还是“营造”这个词更好一些。

矶崎新 “建筑”这个词是日本造的，这应该是事实。但是在一百年前，日本也有一场大讨论，即应该叫“建筑”还是“造家”？这个问题在这本《建筑的“日本性”》里面，也部分地谈到了。关键是， Building这个单词在西方有，亚洲也有，在世界是统一的。Architecture对西方来说，是超越了Building的，是在营造之上的一个概念。

在1968年，我认为如果不把到底是Architecture还是Building搞明白的话，对社会、城市的发展和推进，都是不现实的，都是会受到阻碍的，所以这个问题一定要研究。我那个时候写的一本杂文集，就叫《建筑的解体》。也就是说，作为“建筑”的这个西方的领域，非常有必要、或者说应该是要被解体的。但问题不是这么单纯，Architecture（建筑）是应该被消解的，解体以后重建，然后再解体，再重建，是这样的一种循环。

不解体是不会有新东西的。这个领域是要不断发展的，破坏再发展，是这种感觉。跟Building还是不一样。乍一看似乎很模糊，但事实上是两个领域。

我写《建筑的解体》的时候，日本到处都是这个标语口号，社会解体，公司解体，到处用“解体”这个词。事实上，不是解体本身好玩，而是解体这个过程。在解体之后，应该要有新的东西出来。建筑解体有理，但并非是说一定要把建筑破坏掉；我要考虑的，就是如何让它变化，如何让它发展。但是现实生活中，比如“9·11”的项目，真正是解体了，然后再重新做Ground Zero（归零地，世贸大厦遗址）。中国也有很多这样的项目，就是真正解体了，再来做。解体跟建设、建构，应该是连起来的。

从80年代开始，大家都有这样一个共识，就是把建造的整个过程，都认为是建筑，并不只是建成的。现在这个概念在世界上已经很普遍了。

如果这个概念弄清楚了的话，那么现在日本的理论家、历史学家，基本上做的都是年表的工作。过去有什么建筑，在哪一年建成，让大家看一看，就到此为止了。其实这个工作最多也就是列一个年表，是历史，但它不是建筑。对当今的社会生活和真正的建筑文化，不起任何作用，只是给你看看而已。我们需要做的是，对过去的东西，重新用现代的眼光去看，看发展的过程，看跟当时社会发展需要的结合，等等。这就是建筑评论。

我们这个时代的人，需要对建筑做出评论。评论是跨越年表之上，是对建筑用现代眼光的认识。

关于“日本性”

冯恪如  思考什么是“日本性”也是在那个时候吗？

矶崎新  写这本书的起因，是因为在18世纪和19世纪有这样的现象发生。18世纪在欧洲非常流行中国风尚的东西；之后从19世纪到20世纪初，又流行日本风格的东西。这两个例子就可见欧洲人是怎么来看中国和日本的。流行，其实并非真的是那样的东西，但是他们把中间一些他们喜欢的东西拿出来，从各个领域影响到自己。这本书就是要弄清当时欧洲人是怎么看日本，并且在建筑中体现出来的。

出生于巴勒斯坦的文学和文化批评家萨义德写了一本书，叫做《东方学》。书中阐述的要义，就是我们东方人没必要考虑“东方主义”，我们就在这儿生活。“东方主义”是西方视角的东方，西方人看着你，把你的东西定义为“东方主义”。我认为这本书对世界有很大的影响。

这本书是1970年代末出版的，当时我也一直在想这个问题，就是在建筑或者艺术领域，什么叫“日本性”，什么是日本的东西。我对这个问题的解释，就是表现在对“间”这个概念的思考上。

所谓日本性、中国性，其实都不是我们日本人、中国人自己能够说明的，而是从我们之外的第三者的眼睛来看到的。简而言之，这也是一个辩证的关系，通过内部的视点和外部的视点最终形成一个整体的形象。

日本语境的“日本性”

矶崎新  现在我要解释一下日本跟中国的关系。日本有两千多年的历史，但是在记载中，7世纪以前，日本的历史是不清晰的，因为那个时候，日本基本上属于中国附属国的状态。从7世纪开始，史书上开始有了记载，真正的记载是在现在的韩国，当时佛教传入了日本。那个时候还没有“日本”这个词汇，当然也没有国家。例如，伊势神宫这个建筑，就跟当时的历史政治有密切关系。

伊势神宫设计的时候，日本与现在的韩国之间有密切关系。唐朝的时候，也就是6、7世纪的时候，中国基本上把朝鲜半岛给占领了。因为日本跟它是亲戚，所以肯定是要帮助它；知道一定是会被踩死的，但是也得去帮助它，结果战败了。回到日本后，觉得必须要从它的亲戚那里独立出来，不能再去帮它了。这就要有自己的东西，就把那个时候受朝鲜半岛影响的一些建筑，比如神宫，改变风格，改成自己的神宫，第一个就是这个伊势神宫。伊势神宫是与中国很对抗的形式，非常简洁。日本以前的建筑形式是从韩国再到中国，间接演变过来的，中间已经有点变化了。当时认为再跟韩国一样的话，还是与中国比较接近。由于政治上的原因，要求它完全不同。所以这个神庙一看就知道，跟以前奈良的东西是完全不一样的。

自从建了自己的东西，以后就有日本性的东西了。到后来，就属于外部的关系了。再后来，又变成了内部的关系：到了12世纪，把中国宋朝的形象又整个搬了过来。

在宋代的时候，日本非常重要的一个建筑，就是奈良东大寺里面的大佛殿（金堂）。日本的佛教建筑也有很多屋顶，也有反翘，如果按照7世纪的日本风格，也是应该翘起来的。但是新建大佛殿的屋顶都是笔直的，也就是说跟以往日本的样式已经不一样了。这不是“日本性”的东西，应该是另外一种形式。这是日本对中国宋代建筑吸收过程中的一种例子。

如果从日本的角度来看这个建筑的话，就会觉得完全不是日本的样式，而是一个非常野蛮的设计，当时就被认为是不好的建筑。

中国语境的“日本性”

史建  中国建筑界通常认为，在古代，中国的建筑文化影响了日本，这是毫无疑问的。但这种影响主要是在唐代，唐代的建筑风格对日本产生了决定性的影响，这种影响到了唐代以后，就终结了，日本开始拒绝接受中国文化的影响。在唐代的基础上，生成了日本的东西。

矶崎新  其实宋代也对日本产生了很大影响，只是建筑上少一点，但是艺术上的影响是不得了的。

冯恪如  尤其是绘画，清淡高远的宋代水墨画对日本产生了深远影响。

矶崎新  是的。唐的东西比较优雅，又豪华大气，这当然是日本人非常羡慕的，所以这个是几乎可以整个照搬照抄搬到日本去的。现在在奈良看到的建筑，完全是照搬照抄五台山的那些寺庙的。到了宋代，日本人开始理解不了中国的东西了。

宋代《营造法式》出来了，中国的建筑过渡到这样一个以结构体为主的、简洁派的阶段。但是日本人不能马上理解，所以在中国转换之后，日本没有跟着变换。它认为这个是不漂亮的，总之是不能理解。在这个过程中，日本就变成了日本式，变成了和式。

但是这个和式也是受中国的12世纪建筑影响，就是宋代末期的影响；更准确来说，是受禅宗文化的影响。禅宗是在12世纪与佛教建筑同时引入日本的。禅宗文化与宋代的宫殿建筑等等，还是有一定区别的。它的细节还是蛮多的，比较柔软一点，不像宋的建筑，线条是那么清晰有力。

12世纪的时候，日本内部有一次革命，武士镇压了国王，所以是武士把禅宗引进来的。到了15世纪，日本受宋朝文化影响非常深，主要是从茶道开始的。喝茶的那些人，都是把宋朝的文化引进来的人。但是北宋的东西学不到，北宋太难了，所以学的是南宋的，南画当时非常流行。北派的更简洁，而且东西更有深度；但是当时日本人认为过于完美。日本的水墨大家雪舟等人都是学南画的。

日本语境的“中国性”

矶崎新  我是这么想的，中国的文化，应该说我们认可的文化还是汉文化，虽然这个文化已经变得很落寞了。我们认为中国的文化，就算是唐，也是要演变的。但是到了后来，中国因为历史太长，中间少数民族进来的时候，变成元跟清的文化，经过了另外一段弯路。

但问题是这个时候，正好是西方主义能够进入到亚洲的时候。西方进入到亚洲的这段时间，日本与。也就是说他们开国，中国锁国。所以西方理解中国的时候，是经过日本来理解中国的。同样的，中国了解西方的时候，也是经过日本去看西方。日本至少在中间起了这样的一个传递作用。

日本有一个非常重要的人物，叫冈仓觉三（冈仓天心，1863-1913），他用英文写的《茶之书》，有点《茶经》的感觉。冈仓是个通晓西方哲学的知识分子，他的这本书，是写日本的茶道在世界上是多么的特别，多么的优秀。但是他写的书中引用的全部是《老子》的东西，因为这个茶道由道教来的，他本人也是信道教的人。所以这中间是蛮有趣的关系。日本的文人要把现代的东西介绍出去，一定要学中国古代的哲学，就跟欧洲人要学拉丁语一样。日本人必须要学中国的东西，才能够理解到这样的深度。但是接下来的问题就是，理解之后，有了这个东西，又怎么样向世界去公布，去发表。这中间当然有技巧。发表的时候，要了解到对方的思想，了解到对方是怎么样去理解问题的。这个包装的过程，可能日本人比中国人厉害一点。

冯恪如  我们现在接受很多信息，看到很多现象，但是需要了解他们的社会、历史背景和发展的过程，才能够真正的理解。

矶崎新  我们现在所谓的现代建筑，跟刚才讲的这种关系，其实是一样的，就是说要往前发展的话，都是要在理解的基础上，才能出来的。比如说我们学的勒·柯布西耶和密斯·凡·德·罗，他们两个人对欧洲的传统都是很熟悉的，他们在传统的基础上，做出了现代建筑。然后我们去学他们的现代建筑，也就得了解他们背后的文化背景。我们学到现代建筑的东西，包括它的背景之后，我们身后还有自己的背景，所以最终出来的东西，是把我们之后的背景也要加在中间的一个结合体。只有这样子，理解所有的东西之后，出来的东西才是有发展的。

西方语境的“日本性”

史建  近代以来东西建筑文化传播的链，如果没有日本在中间，可能会是一条比较简单的线，就是西方与中国相互影响的过程。原本可以非常简单，但是因为日本夹在中间，就变得特别复杂，而且也特别有趣。请您接着谈。

矶崎新  然后就到了桂离宫，那是17世纪的，又跟中国的样式脱节了。桂离宫的风格在日本被认为是比较优雅的。建好之后，在19世纪的时候，到日本去的西洋建筑师，比如布鲁诺·陶特和格罗皮乌斯，对日本的建筑，特别是对桂离宫发表了很多看法。格罗皮乌斯看了桂离宫说，原来有这样好的建筑物，我们现在一直想要做的现代主义的东西，日本在很早以前就有了。日本人并没有“发现”这样的建筑，而是通过西方人对日本理解的审美观来发现的。

这本书中，我也分析了西方人是怎么样看日本的。各个建筑家对日本的解释，也从不同的地方对日本产生了影响，这些例子都是外国人对日本的理解。

这本书主要讲作为外国人（中国人也好，西洋人也好）怎样看日本的。我自己作为日本人，是被日本传统从小灌输到大的，所以没有什么特别多的要去追究。这本书主要讲，外国人怎样来看日本，在这中间能不能归纳出一些东西。我写这本书，并非在赞美日本，应该说是在反思日本。我也一直在研究中国。当然中国也有很多我不了解的东西，希望有一个契机，了解世界的中国人，能够用世界的眼光来看中国，可能会发现更多的问题。

总之，对一个事物的理解，可以从外面看，也可以从里面看。如果自己一直站在井里，就变成极右主义，整天就宣传自己的东西，也不知道外面怎么看你；如果只从外面来强压的话，就变成布什的政策了。总之我们要把中间这条缝衔接上。

全球化语境的“中国性”

矶崎新  中国历史很悠久，但是历史又可以随便被破坏。每一代都要对上一代进行反省，在中国比较容易。所以我认为，中国应该很有理由能够在这样一个进化的过程中，发现到底什么是中国的东西，或者把“中国性”这个概念，通过自己的力量，让它发展得更完善。而不是像现在这个状态，把外面的东西拿进来放着而已，而又说要有中国特色。现在这个状态，也是受到很多评论家置疑的，大家也会在不满现状的条件下，对中国式、中国特色的东西有所考虑，有新的发展。

日本在1945年战败后什么东西都没了，当时社会制度也没有了，应该说与中国1976年的状态是相似的，但是这以后发生的、建设出来的东西是不一样的。1945年以后，日本的建筑师都是在想，虽然表面上什么都没有了，但是无形的东西还是在的，所以大家是在无形的东西中间去挖掘“日本性”。并且必须进一步从内部跟外部两个方面思考“日本性”。在这之后，日本人是新旧结合，应该说，从内部看还不能算成功；但是从外面来看，在亚洲是非常成功的一个例子。

中国在1976年之后的状况跟这个是相像的。当然，中国的建筑师也在这个过程中，应该已经在思考要形成什么是“中国性”了。现在首先是在电影界，已经有好的例子了，比如张艺谋导演的《活着》（1994）等等。

中国现在电影界走在前面，挖掘中国的东西，做得比较好，世界上也认同。当然这个认同也是别人来看你。比如《活着》这部电影，就是讲这个社会的变化，旧社会到新社会之间，怎么样对应这样一个社会的生活方式。张艺谋能够拍这样的电影，也是因为他经历了这样的变化，即使这样的经历已经结束，但继续保持这种感觉很重要。

另一种乌托邦

冯恪如  建筑在城市以及社会文化的思考，请您谈一谈。

矶崎新  上世纪末，也就是十年前，建筑的动向主要是全球化和现代主义的发展。这十年中有很多问题，中东的问题，还有中国以及其他一些国家的外交问题等等。但是我认为，“9·11”这个时间很关键，“9·11”之后，这个世界变了。在这之前，我认为做评论，每个人都通过自己独特的方式表现出来，这是当时社会的普遍现象，包括我本人也是一样。

“9·11”之后有Ground Zero设计竞赛。组委会邀请我参加竞赛，但是我不愿意参加这次竞赛。我的回答是，这是纽约的问题，不是世界的问题。纽约的问题，纽约人来解决就行了。但是他们一定要我为建立纪念碑说两句话，我当时说，把废墟就这样留着，是最好的纪念碑。这个建议当然没被采纳，所以我想象的纪念碑，就只能是在照片中的。

史建  李布斯金的自传《破土：生活与建筑的冒险》，里面谈到有关设计竞赛的过程，包括他与官僚体制的斗争，真是惊心动魄，也很有悲剧性。

矶崎新  我不愿意跟那样的政治混在一起，但是我很同情李布斯金，现在跟他在另外的项目（“米兰菲耶拉[Fiera]地区再开发计划”）一起工作。

冯恪如  这些反思如何影响到您的实践？

矶崎新  从80年代开始，二十年间，我参与的工作遍布世界各地。当然都限于大城市，因为大城市的经济运作比较快，财富在那里产生，所以在那里的项目也多。

但是最近，在一些被遗忘了的农村，我做了一些工作，接受了一个中央亚细亚大学（UCA）的项目。这个中央亚细亚大学位于几个“斯坦”国（如哈萨克斯坦，吉尔吉斯坦等）之间的一个高原上。原来中苏关系不好的时候，苏联为了保全自己的边疆，造出那些国家，就是各种各样的“斯坦”，在中国跟它们之间弄一个缓冲带。苏联解体以后，这些国家就被遗忘了，它们技术也没有，教育也没有，条件也很差，所以现在要为它们建一个几个国家合用的大学。但是现场没有技术，没有交通条件，有的地方只有飞机才能去。

过去我们学习的现代主义建筑，都是在技术中寻找解决方法。但是我现在参与的工作是如何为那些还在原始生存条件中的人考虑适合当地的建筑。好像当年的欧洲，有些修道院建在深山老林里面，其实这些修道院就好比大学的一部分。这个项目规模很大的，但是比较难，条件很艰苦，费用也不高。

另外一个项目完全是作为志愿者做的，为国际环保组织的中国分部做云南自然保护区一个观测站（林家铺生态学中心）。项目非常小，只有400平方米左右。那里没电、没水、没煤气、没有机械设备，即使有，也运不上去。这种状态，几乎就是原始社会。因此觉得有挑战性。

我们在1960年代末和1970年代考虑的乌托邦的东西，都是在现有的城市环境中找到桃花源。比如说生活在海上、生活在空中、生活在一张大网罩下，在这里面全部是有空调的，等等，是这样一种感觉的乌托邦。而我现在要参与这两个项目是在什么都没有，只有自然的地方做些东西。这是进入了另外一种乌托邦的探讨中。

作为国际建筑师的矶崎新

冯恪如  关于建筑设计师的角色，书中的内容也请您谈谈。

矶崎新  说到我作为建筑师的实践部分，比如刚才所说的UCA大学项目，这个大学是用另外一种乌托邦的形式来做的。其他项目里值得一提的就是佛罗伦萨的乌菲齐美术馆。

意大利人认为，这个美术馆虽然小，却是比卢浮宫还重要的美术馆。十年前，当地曾邀请十个建筑师做竞赛，为它做一个新的出口。出口跟城市广场结合在一起，这个竞赛我中了标，到做施工图的时候，意大利的内阁政府换了班，就要推翻以前的东西。

我当时做的设计，是以最小限度的基准来做的，尊重了文艺复兴时期佛罗伦萨建筑师布鲁内莱斯基建筑的风格，但是还受到了当地媒体的批评。情况跟卢浮宫扩建工程入口的状况差不多，一个外国人中标，意大利人感到很没面子。他们换一个班底的话，肯定是不愿意让外国人来做的，虽然我是在理解了意大利之后做新的提案，但还是不断出现难题。

这个美术馆建成四百年，没有任何一个建筑师再去动过它。现在功能需要扩建的时候，意大利就请了一个百岁的意大利建筑师来做。这个百岁建筑师画了几张草图以后就过世了，所以之后就变成设计竞赛。但没想到，竞赛是一个外国人中标。其实对我来讲，我是一个考虑现代建筑的建筑师，这跟国籍没关系，只有在护照上才能看出我是哪个地方的人。

矶崎新，1945年毕业于东京大学建筑系，随后进入丹下建三研究室，一面工作一面读书；于1956年获得硕士学位，于1961年获得博士学位。1963年，矶崎新成立了自己的事务所。矶崎新六十年代的实践，以新陈代谢主义的设计著称。此后他的建筑里融合了来自多方面的影响。其作品兼取东西方的设计思想，体现了传统文化与现代生活的结合。其作品多为大型公共建筑。矶崎新不但是有持久创造力的建筑师，也是活跃的作家和评论家。

现场翻译：胡倩；校对：马健全。

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