尚上讲堂 | 隋建国：偏离17.5度

8月12日下午15:00-17:00，深业置地主办、有方承办的尚上讲堂·第3季｜隋建国——“偏离17.5度”讲座，在深业上城举行。以下为讲座全文：

深圳是中国最早的改革开放的窗口，那时候北京的艺术家、设计师都往这边跑，我也来过好多次。中间一段时间有点沉寂，最近几年深圳的形象突然间又明亮起来，大家开始觉得深圳是一个有希望的、年轻的城市。但它已经不是最早的改革开放时的城市了，而是一个拥有了新的历史积淀的新型城市。

在筹备讲座时，我选了一个跟城市相关的主题：城市一定是跟住在城市里的个体有关的，也跟空间、时间相关。因此，我选了2007年时做的一个作品《偏离17.5度》作为演讲的中心题目。

如果我们把时间从艺术系统中单独提出来分析，作为艺术家，首先我要说的是艺术作品和时间的关系。继而作为一个普通人，我要再讲生命个体和时间的关系。再进一步，因为咱们在座的大家都在一个城市里生活，最终还有城市和时间的关系。 上面说的所有这些，都可以在艺术作品里面得到表述。

艺术和时间的关系

任何一个事物，什么时候产生，怎么发展，什么时候结束，这都是跟时间的关系。关于这点，可以用元代绘画作品《富春山居图》来说明一下。这张画的原作最长的那部分在台湾，短的这部分在北京。我1974年学习中国画时，临摹了短的这部分。现在，看这张画就会想起我1974年刚开始学画的状态。这是艺术作品跟时间的关系，它是具有历史性的时间。既有作品被创造出来的时间，比如元代，也有我当时临摹这张画的时间，1974年。

《愚公移山山河变》是1976年我学习山水画后的第一张创作，不再是临摹，是写生后，根据我的青岛老家崂山的一个水库画的。这种画法风格当时叫做新山水画。在1974年的时候，新山水画里面要体现社会主义的风貌，如果有水的话一定要有堤坝，这是现代工业的一个符号；还得有红旗，汽车，高压电线杆之类的。这些东西都要掺杂在万古不变的山水之间，它才能变成70年代中国的一种文化状态。这也体现了艺术跟时间的关系，但这里是艺术品与它产生的时代。

还有一个作品与时间的关系就是——作品完成的所必须花费的时长。图为1986年我到北京读研究生后做的第一件作品《无题》，这个作品自身的完成有一个时间过程。1980年代，是当时中国改革开放最兴旺的时候，其中有一个文化潮流叫“寻根热”，对我们这代人来说是回到先秦寻找自己的根。很多艺术家会把自己的根放在老庄、禅宗这方面，我也不例外。如果从老庄这个角度学习做现代艺术的话应该怎么做？我做了不少尝试。这件作品，我是用石膏铸了一个方块，50公分左右，然后我把这个方块放到水龙头下，用水龙头的水冲这个石膏，逐渐形成溶洞一样的效果，一个星期以后关掉水龙头，这个作品就完成了。这是我第一件真正以时间为核心线索完成的作品，也是另一种艺术与时间的关系，当然是更密切的关系。

以上所举的这些作品与时间的例子，在整个人类的艺术史当中是无穷无尽的。我只是用我的几个作品来做一下铺垫，讨论艺术品跟时间大致有这几种关系存在。

生命和时间的关系

接下来是作为一个普通人与时间的关联。因为人的生命是有限的，所以时间就显得特别重要。有的人会活20岁，有的人会活50岁，也有人可以活100多岁。

这里面就有一个问题，个人的生命时间可不可以作为作品的核心因素？在石膏立方体的作品上，我觉得时间已经变成作品的核心因素。但是今天来看还不够，它只是一个作品完成的过程的时间。画一张油画，你也可以说我画了一个月，一张水墨画你也可以说我画了两天，这都是作品完成的时间。

如果把时间作为核心因素，那就还要再往下追寻——这里面有一个最根本的时间，就是一个人的生命。人们之所以关心时间，实在是因为它与我们每个人的生命关系太密切。时间的概念有两种说法，一种说法是，时间是单向直线流动并且不会回流的。爱因斯坦说如果一个事物的运动速度超过光速，就能够回到过去，但只是这是一个基础物理的假设，到现在还没有一个人真能回到过去。

还有一个说法是，离开具体事物的抽象时间是不存在的，所谓的时间只不过是每一个事物自己生长、发展到结束的一个节奏或过程。从这个道理上来说，我的时间是从1956年到现在，我已经61岁了，我希望我的时间大概就是80年。如果我有一个孩子今年出生，他会有19年跟我在同一个时间里面；80岁我的时间结束后，他的时间还将继续。但我跟他共同生活的19年才是我们共同的时间。

每个人有每个人的时间，每棵树有每棵树的时间，每个房子有每个房子的时间。无论是个体的生命，还是个体的有机物、无机物，当它们要被放在一起谈论的时候，就必须找一个公分母来表述，这个公分母就是时间。

所谓的时间就是这两个概念，我相信第二个概念。我认为单向直线的时间是不存在的，我相信，当个体的时间不得不合到一起讨论共性的时候，才会有抽象的时间这个概念。在这个基础上我做出自己认为跟时间相关的作品。

《时间的形状》这个作品，是我50岁时开始创作的。中国的老话说人是五十而知天命，所谓的知天命其实就是你知道这一辈子就这么着了，或者说你已经到了50岁了，就很难再开启新的事业。所以二、三十岁是人最有热情，最有创造力，最适合创业的时间，到了50岁就不行了。我也是50岁的时候突然意识到这辈子就这样了，有点悲凉的感觉。

在五十岁之前我做作品的时候，我会习惯想要有意识地把社会对自己的影响做到雕塑里面去，通过雕塑来反思人生。但是五十岁的时候，我发现我没有想过雕塑本身是怎么回事？我到底应该做什么样的雕塑？因为五十岁还没认真想过这个问题，恐怕再也没有时间想它，我一下子就有了时间的焦虑。然后，我就想把这个引起我焦虑的“时间”，做到作品里面去。因为没有人能看到时间，你可以看到河水在流，看到鸟在飞，这都是运动，还不是时间；你可以看到钟表指针在走，但你看到的只是指针，还不是时间。我就开始想怎么能看到时间？作为艺术家来说，我想用我的作品把时间体现出来。

正好那时候我用油漆做了不少作品。就想到了油漆这个材料。油漆这个材料很有意思，不管什么样的油漆，在物体表面刷上，一般最快的表干时间是十几分钟，或者一小时等等，但彻底干透一般是24小时。我觉得它所受到的24小时本身的时间限制，就可以使它成为作品的理由。所以有一天，我就拿一根最细的不锈钢丝，放到油漆里沾一下，果然钢丝的顶端裹了薄薄的一层漆。油漆毕竟是有粘稠度的液体，第二天再蘸一下就能感受到它的张力，钢丝顶端的漆变成了一个小小的球状。

我一开始每天拍一张照片，后来尺寸变化慢了，就每个星期拍一张。然后一个月拍一张，现在大概一年拍一张。就像一个小孩子刚满月，一直到1岁，他每天都在变，但是到了30岁基本就定型了。我专门给它准备了一个房间，每天都有蘸一遍，现在它的直径快到40厘米了。

这个作品《时间的形状》挺有说道，它每天的形状就是时间积累下来的形状。我从一开始做这个作品，第二天就想它什么时候能完成？我想既然天天蘸，它跟我50岁之后的生命就产生了关系，所以它的完成时间应该是我生命结束的那一天。

但是最近这几年我不停地在想人和艺术作品跟时间的关系。反复思考之后，我现在觉得这个作品不应该是在我生命终结时完成，而是它每天都在完成，它每沾一下都是一次完成。我觉得就像每个人的生命，你不能预设一个人要80岁才算完成生命，或者70岁完成。就像古语所说：日日是好日，也就是每天都应该是一次完成。也许明天我的生命就结束了，那么我今天的生命就是完成的。

从这个意义上说，当我的生命真正结束，这个作品也应该结束，就是从物理上消失，如果它不消失，就不是每天都在完成。这是我现在对艺术作品与时间关系的理解。

《时间的形状》对我后来的作品有很大影响。我有好多作品都是从这个作品衍生出来的，并且成为我从那以后做所有作品的核心概念。

时间与空间

做了《时间的形状》之后，我对时间产生了极大的兴趣，我会在日常生活的每一个细节里探求跟时间的关系的可能性。就在这时候，我做了《大提速》这个作品。

2006年中国的艺术市场刚刚开始爆发，年轻艺术家全往北京跑，四环以外，每个房子只要空着就会有艺术家抢租，租金不停地涨。北京产生了一个又一个的艺术区。这个作品形成的契机就是来自北京黑桥艺术区的产生。

那时我的一个学生邀请我到他在环铁的工作室看看。他诉苦说自己的工作室没法静下来，因为每天火车都在周围跑。中国一共有三个环形铁道，一个在沈阳，一个在北京，一个在广州。北京的这个环形铁道也是做火车试验的地方。它隶属于中国铁道部，称之为中国铁道部研究院。只是这个轨道归铁道部，轨道周长是9公里，中间属于黑桥村，当时村民该怎么住还怎么住，艺术家也租住进这些房子里来。我这个学生住的房子就在轨道沿线。2006年正好是国家经济再次起飞的时候，铁路也是这个时候要第六次提速。

我坐在工作室里面跟学生聊天，这个环铁有9公里长，那几天测试的火车速度正好是每3分半钟就要跑一圈，我们聊天聊到3分半钟就停下来，火车从门口过去大概停50多秒，然后我们再接着聊。每3分半钟就要停顿，说明每3分半钟这个火车就跑了9公里。有了时间，又有了空间，当时我对我学生说，我明天来做作品。

我选了12个点，找了12台摄像机，我的计划是摄像机的时间统一，在一定的时间同时开机，一个磁带的长度大概是半小时。在这半小时里面火车每3分半钟就会经过这12个摄像头。这个作品有意思的是，当我把这12个屏幕放成一个环的时候，不管这个展览空间多大，在屏幕里面火车永远都是每3分半钟沿着这12个屏幕跑一圈。这个录像把空间完全装在里面，它就按时间往外释放。这是空间跟时间的关系。

差不多同时，我在上海的张江开发区，做了一个作品叫《张江艺术摆渡车》，主体是一个公共汽车。张江开发区不是很大，我就在每个车站都放了两个红色的雕像，公共汽车就在这里面跑。这些站同时也是张江原来的公共汽车站，在所有的公共汽车里面有一辆是艺术摆渡车。如果你上了这辆车，就会被摆渡到艺术的境界。这里的艺术境界无非是无用与放任的自由时间。上了这辆车，你就只能服从它的偶然选择出的下一站。这个艺术摆渡车就是让你从公共汽车的日常实用性里面摆脱出来，去体验一辆根据它自己的偶然性行走的公共汽车。

这个展览持续了3个月，这辆车也在张江开发区里面跑了3个月。这是我们日常生活跟艺术作品时间的关系的一种可能性。

时间与城市

1992年我还在做石头作品，我们几个朋友没事就骑自行车去十三陵，其中一次去十三陵时我发现一块以前文革时被砸碎的墓碑，可能文革后又粘合回原样了，碑体满布裂纹。我做过这样类似形式的作品，把石头劈开，再用锔子锔起来，裂纹作为作品的重要部分。这十三陵的石碑都是5米高，1.2米宽。当时我想如果我借用这种破裂又补回来的形式，找到每一块都5米多高的石头，做成一个阵列，那我自己就够大师的水平了。

我特别想实现这个作品。当时测算从买石头到工人加工，到立起来要5万人民币。我做了一个说明书，然后到处托人去问有谁愿意让我为他做这么一组作品，我不要钱，对方只要出材料费和制作费。没有人响应，为什么？ 1992年的中国，没有人相信，也没有人理解当代艺术家的作品价值。这种状态一直持续到2006年。2007年，中国的艺术市场爆发，大家才觉得这些前卫艺术家是靠谱的，因为他们的作品能卖钱了。1992年时我专门做了一组模型，这个模型50公分高，1/10的比例，我觉得这样会有说服力。过段时间，我又想可能一组作品还是花钱太多，不如改成一年立一块石头，30年完成，成本相对低得多。但还是没戏。

一直到2007年，我得到了一个机会在上海浦江华侨城完成这件公共艺术作品。这个浦江华侨城整个面积是2平方公里，很大，当时计划要建十年。

那时候我就对甲方说了我1992年时的这个想法：一年立一根柱子，按照一个横跨整个社区的坐标立起来，然后归你。我说我的原则不变，你们出钱，出材料费，出所有的施工费，做完了归你们，我就是每年来做一个，不要报酬。因为当年的初心就是这样，只要有人能接受，我没有什么代价可讲。

当然甲方很高兴，这个概念就落地了。我把原来巨大的现代主义的概念给改了，就把原来的五米石碑改做了边长1.2米的铁立方体。为什么是1.2米？你如果打太极拳的话，人的基本架势前后左右大概就是1.2米，我觉得这是人的最佳状态。我脑子里想的是一个人的形象，因为它要放在社区里面，跟人发生关系。所有柱子顶面是绝对的水平。水平高度依据是根据第一个立起来的方柱，它的高度正好是吴淞高程175厘米。因为华侨城地面是有起伏的，有倾斜的，最后这些柱子立起来最高的有1.8米，最矮的只有0.6米，但它的所有顶面必须是同一个水平面。我为了把2平方公里全跨过来，就做了这样一个矩阵，每个点之间平均相距195米多。每个交叉点放一个立方体柱子。有的点是不能实现的，比如在马路当中。所以有效的点大概只有30多个。当时我51岁，每年放一个，如果我能活到80岁，这个矩阵就有意思了。

我在每个立方体的四个面上把时间、题目都放上。浦江华侨城所在地的主要道路浦星公路是往东南偏了17.5度的，所以华侨城所有的房子的朝向都朝东南偏了17.5度，我的坐标是正南正北的，与浦江华侨城形成了一个地标朝向关系。“偏离17.5度”的名字，就是这么来的。

时空与生命的糅合

今天把这件作品当作跟大家交流的核心，是因为这里面关系到每一个市民的生活，关系到传统文化。所谓的传统文化指的是什么呢？深圳的城市规划基本是按照地形来做的。但是在中国古代的传统里面，所有的城镇基本上是建在北边是山，南边是河的地方，强调正南正北，北京、西安、济南这些老城市基本都是这样。因为它符合地理环境和气候，几千年来也成为了大家无意识的习惯。虽然大家有了现代生活的条件，但我们买房子的时候还是愿意买朝南的房子。现代工业文明之后，南北朝向已经不重要了，但它作为传统生活习惯，仍然存在于我们每个人的生活无意识里。

上海曾经是一个殖民地城市，只有城隍庙附近是正南正北的，其他地方都是沿江沿海决定朝向。那种顺着路来决定房子朝向的习惯，是一个外来的习惯。但是正南正北坐标的习惯，是我们中国本土的。我把自己作为一个北京人的习惯放到上海，也是想让大家思考下上海和北京作为一个新型城市和传统城市生活的关系。

再一个就是每年放一块。为什么要每年放一块？这个开发区当时按计划十年就开发完，但是他说这个物业也是他们管，保证作品可以完成到底。当时我们签了最严格的合同，我从香港找了一个律师，我们界定这个作品完成时间，是当我丧失行为能力的时候，成了植物人，或者死掉了，那时候这个作品就不能再继续。

这是我发自内心的努力，我要告诉这个开发商，我也想告诉每一个居民，我们一直以来的生活习惯，包括我们的生命周期都是跟地球、跟太阳的关系形成的。地球一天自转一圈；潮汐每个月两次大潮，这跟月亮有关系；地球一年会绕太阳转一圈。我们人类多少万年就是这样形成的生命时间的周期，这个周期一直维持着。但是当我们进入现代社会，当我们有了现代城市，这个生命节奏其实被打破了。这也是我的作品里面要说明的，它跟时间、空间，跟我们每一个生命的关系，跟我们的生活习惯，包括刚才说的正南正北和无所谓南北的关系，它全部都在里面。

这就是我作为一个艺术家，想到的跟时间、空间有关系的作品。在《偏离17.5度》这个作品上，我觉得自己尽量做到把所有的因素都用进来了。今年11月或12月，我会去立第11个。它还会继续往下做，做到什么时间就算什么时间。如果能做到20个点，这个作品就算基本成型了。

在我们的日常生活当中，空间也好，时间也好，其实永远在以各种方式跟我们发生着关系，如果你有心就会发现这些东西。这些作品，只是按照我的思维方式找到的。不同的艺术家一定会找到不同的方法，每个人的出发点不一样，每个人所运用的习惯和形式不一样。但只要他瞄准了，就一定能找到这个东西。

问与答

提问：我认为所有的艺术作品都有它的哲学思考，因为我们做的是具体的室内设计，如果说有一个客户现在想请你们这些艺术家参与到他的项目去，但是他只是出于商业目的和个人的喜好去放（艺术品）。您会怎么处理这个事情？

隋建国：这涉及到公共艺术作品的两个基本概念，城市雕塑从改革开放以来已经发展了30多年，发展的状态多种多样，同时这里面有很多争论。记得1991年时，我跟当时还活着的雕塑大师（刘开渠）见了一面，当时第一次由文化部派三个雕塑家到外面交流，还是挺重要的。因为是外事活动，（刘开渠）就说要见见这三个青年雕塑家。然后我们就去了他家，他说了很多，说他做雕塑家时没有赶上好的机会，因为年轻的时候是抗战时期，等到改革开放以后，他已经80多岁了。

当时的城市雕塑很乱，我问他这个乱象怎么办？他说现在城市雕塑才刚刚开始，甲方也好，作为艺术家的乙方也好，都有各种不成熟。他相信随着时间的推进，双方都会有所改变，对艺术规律、经济规律的尊重都会提高。我从心里钦佩一个世纪老人经历过时间的磨练之后的高远视角。很可惜，城市雕塑的这种乱象没有很大改观。

现在，当大家讨论这个问题的时候，第一个最简单的标准是：一个好艺术家的成熟作品。你要请一个艺术家到你这个地方做作品的话，作为艺术品它自身应该是完善的，它被花钱建起来，它的价值是没有问题的。

更进一步的标准是：艺术家专门为这个项目设计一个专门的作品。这个作品与安置它的所在地的文脉，环境，以及生活在这个环境当中的人，产生相互关联。于是，这个作品放到另外一个地方就会丧失它的效力和理由。这就是公共艺术更高的要求，或者说最高的要求。《偏离17.5度》算得上是这样一个标准意义上的作品。

如果遇到邀请，我会先做最简单的标准，就是我有一个好的作品你觉得喜欢，这是最简单的。另一个就是挖掘这个地点的特殊性，我会尝试把它的意义提示出来，将它的文脉、甲方的背景等都结合到作品里面。但是这个机会并不是随时能遇到的，要看缘分。

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