柳亦春：旅行与我（下） | 有方讲座7场实录

柳亦春是上海大舍建筑工作室的创始合伙人、主持建筑师，现在在同济大学的建筑学院担任教授。他生于60年代末，90年毕业于上海同济建筑系，之后在广州设计院工作三年，之后回到上海继续硕士学位。在2001年跟庄慎、陈屹峰创建大舍之前，柳亦春在同济大学的建筑设计院工作过。他跟刘家琨、王澍等都是我们本土建筑师的杰出代表，是区别于海归建筑师的范畴，作品长期受到了专业领域的特别关注。他很早期就代表中国参加了法国蓬皮杜艺术中心的艺术展，威尼斯双年展的中国新锐创作展，深港城市建筑双年展（参加过很多届）和米兰双年展等，曾荣获世界建筑WA中国建筑奖、远东建筑奖、美国建筑实务杂志评选的2011年全球十佳设计先锋等奖项。

“有那么片刻，我还搞不清是怎么一回事。离他们差不多10米远吧，我看到了一伙黑人。不经意间，我碰到一群年轻人在洗澡。这是一个渔村，出海之后，渔民就在海边洗澡。当一片片落水溅落在黑色上面，那些黑色的身体、黑色大手结实的曲线、脚、头颅、腰身，似乎像波浪一般涌动。就在露天淋浴的混凝土墙之外，就是黄金海岸。或许最深刻地代表着非洲空间的东西并不是真实的建筑或是街景，甚至不是海洋。相反，非洲空间的个性乃是它的居民本身。在这样一次喧闹的遭遇之后，我的非洲之旅抵达了终点。”

最深刻代表非洲空间的东西，不是建筑、不是街景，甚至不是海洋。非洲最深刻的东西，是居民本身。所以当他认识到这一点的时候，他就知道他的旅行到了终点了，他知道他该怎么办了。所以他回日本之后，做了很多田野调查，以及对民居的研究。

这张照片是第一次去的时候。在那里有一本签名本，所有来的建筑师都会在上面签名。你可以在上面找到所有世界上有名建筑师的名字。

这本是09年筱原去世的时候，我买的他的最新专辑，名字叫做《街道上的人影》。买了之后回去看，发现薄薄的一小本是作品集，大概有四倍的厚度是摄影集，全是厚厚的街道上的人的照片。直到我读到刚才筱原《第三种风格》这篇文章，我才真正理解为什么要这样出摄影集，才真正理解了上原之家，真正理解到他在里面所表现的空间的野性与狂野。这种狂野通过结构变为架构进行处理。

这是我前些日子在同济做的讲座，也是我前些日子在北京做的展览的时候写的：

“架构或覆盖的概念，是建筑构筑技术的重要方面。建筑的物质性实际上也就是意味着在作为概念的建筑中，具有本质价值的‘架构’是重要的，这是建筑之所以能‘站立’以及构筑为‘物’的骨骼。而另一方面，由于物本身必然携带着意义的特性，架构也同时会承担着建筑的象征性和文化性的侧面。谨慎介入场地的架构或覆盖，将以其介入的方式以及架构本身共同形成空间的意义。”

其实我们所有的房子，都是为了覆盖。要去营造这样的覆盖，需要架构去支撑。这是建筑本体和建筑构筑技术里面很重要的一个方面。我认为建筑的物质性，实际上意味着作为概念的“建筑”中，当我们在讨论建筑学的时候，具有本质的价值的“架构”这个概念是重要的，它把结构从一个技术的概念转化成一个文化的概念。当建筑通过构筑的方式成为“物”的时候，物的本身必然是携带着意义的。这个意义并不一定是建筑师开始做的时候就想要阐释的意义，但是当建筑建造完成之后，物的意义就不是建筑师所能左右的。这意味着什么？结构具备着成为文化层面的意义。所以结构在建筑师本体里面的意义是十分重要的。这也是我认为当代日本建筑在世界上取得现在高度的原因。

日本的建筑技术和结构技术是走在世界前列的，包括建筑师与结构师之间合作的关系。在很早的时候，日本的结构师已经介入到建筑创作的理念里。像在日本，伊东投标，方案一出来马上把草图传给佐佐木。佐佐木是在他的概念里设想结构的可能。伊东再在佐佐木的东西里看两个人间能形成怎样的共鸣。日本的建筑教育也决定了（建筑师和结构师之间紧密合作的关系），日本的建筑教育，在大学前４年，结构、建筑、机电是不分专业的，第四年才划分。所以日本的结构设计师师和机电设计师都要有４年的建筑教育。

这是我们刚刚做的美术馆，龙美术馆，也尝试去让结构在空间中发挥作用。在设计过程当中的结构的产生是有很多原因的，有很多空间的模型。在做模型推敲的时候，我脑子突然想起“罗马”，然后我就决定去一次罗马。到了罗马，就到了哈德良行宫，在罗马郊外一个小时车程。为什么会想起罗马？因为最早的拱就是罗马发明的。所以决定去罗马看看。看罗马的拱是以怎样的状态出现的。

这是哈德兰尼宫里面断壁残垣的情况。我去的时候刚好跟一个搞古建筑保护的人一起去，他看到的完全不是空间、形态的东西，看到外面是砖，里面是火山灰混凝土，就是罗马人是怎样造房子的。

回来之后我仔细去听了耶鲁的公开课，专门讲罗马建筑的。罗马建筑的发展史，他们开始建房子的时候明显受到了希腊文化的影响。希腊都是石头的建筑。到了罗马，没有这么多的石头和木头，但是有很多火山灰，因此使用了很多的火山灰。至于拱形是怎么产生的，我也不知道。

罗马使用火山灰的时候，石头和木头相当于他们的模板。

为什么石头是模板？开始的时候，我觉得挺纳闷的，因为我们在浇美术馆的混凝土时，想在混凝土当中做一个空腔，把它作为消防和空调的一个管道，然后设想着把里面的通管直接当模板，但是做了一个玻璃钢的通管进去后，结果混凝土浇了大概一个小时就碎了，然后再加固再做，还是压碎了。我们的结构师后来算了一下，当混凝土模板一次性浇了四米高的时候，混凝土在最下面的侧压力有九吨大，所以模板根本没办法承受，然后我们就想罗马人的火山混凝土不也是一下子就撑开了。

当时，刘家琨在做鹿野苑石刻博物馆的时候也是，他就是一面用模板，另外一面用砖头，最后也是失败了，所以一下子是不能做很高的。当时罗马人也没有砌得很高，后来罗马人就用火山灰砌，罗马人的那个火山灰混凝土跟我们今天的是不一样的，那其实是干混砂浆，含水量非常少，火山灰也非常轻，所以它的侧压力没那么重。那么我就想为什么要用砖头作为模板而不用木呢？后来那个布鲁内勒斯基 (Brunelleschi)也得了一个结论，他在做百花教堂的时候，去考察古罗马的万神庙，因为他就想做一个大穹顶，他在接手项目的时候，其实房子已经盖到45米了，然后他要去做大穹顶，但是他觉得不可能搭一个满堂红的脚手架，因为在罗马找不到那么高的木头，所以他就去罗马看万神庙是怎么建造的，他不相信罗马人是用木头把穹顶建起来的，他分析后认为罗马人是一层一层地把它盖起来的，所以他后来就在想怎么建百花教堂。后来他发明了一些工具，实际在这个地方也有斜撑了很多的脚骨架，并且花了很多的施工机械才造出来，那个时候他们因为技术保护的原因，把所有的施工技术全烧掉了，没有留给后人。

我在看耶律大学的罗马公开课时，他说以前的罗马在建房子时花了很大的力气，但是外面其实都是抹灰的，我就想为什么外面需要抹灰，难道是为了防水吗？后来也讲到，其实不是，而是因为希腊文化的影响，类似壁画的那种，就说罗马人盖房子，不管怎么盖，最后墙上都要抹灰，留下来画画，其实，这就是那个时候的高大上。

这跟我们做住宅要做欧陆风，不管怎么样一定要有罗马柱，这是我们认为的高大上，而罗马只要盖房子就是一定要有壁画，这是他们的高大上。然后，随着时间的推移，他们为什么要用菱形，是因为与方形相比，菱形有自己的压力可以把它压得更紧，为了节省砖，所以很多是用三角形的，在外面看上去像一块砖，里面浇混凝土，明显地，他很在意砖呈现出来表面的样式，所以其实到了全是砖的时期，罗马人自己建造的文化出来了，他们开始意识到裸露的砖也是一种美，并不仅仅只有壁画才是美。

就像刚开始时我们用清水混凝土，我们甲方一定觉得房子没盖完。现在甲方也觉得那些东西牛了，因为在安藤忠雄文化的影响下，裸露的混凝土也变成了高大上的东西。

看完了罗马万神庙后，他们就移步看了好多穹顶，从万神庙到百花教堂，再到P.L.奈尔维的罗马的小体育宫，罗马的小体育宫其实是满堂红盖起来的，它的跨度60米，一根柱子没有，壁的厚度非常薄，只有4厘米厚的混凝土，而它用的模板是预制的，应该是铁丝网的混凝土模板，模板做完后，这种预制构件就变成了天花的一部分，所以他就不用再去拆模板，变成了装饰表面的一部分。这里有几个数据，有1620个菱形的块，模板厚2.5公分，最后浇筑的混凝土是4公分，顶是6公分厚。

去年看了西泽立卫的丰岛艺术馆，跨度也是60米，而万神庙的跨度大概40米，壁厚大概有6米，因为要防止侧推力。而到了百花教堂的时候，拱变高了，因为拱越高，侧推力就越小，所以那个时期的很多房子，特别是哥特斯风格的，像圣保罗教堂都是拱很高的。到了西泽立卫这时候，（丰岛美术馆）可能是高跨比最小的一个建筑，最高地方是3.9米，跨度是60米，其实建筑越扁，侧推力越高，技术越难做到，而它是通过底下的一块整板拉住的，他的混凝土只有250厚，根上稍微放宽了一点，而地面的构造基本上是底下一块大厚板把它拉住，其实也是一个很简单的结构。当时在施工的时候是在里面先堆满土，浇完的时候把土挖掉就行了，但是当时我很不理解，第一个，底下的一滩土是怎么精确地定位，而且是精确到1公分的滴水位置，有点变态。

所以可以看到这里画了很多等高线去细致定位。

再回到伊东。为什么要回到伊东呢，因为坂本和伊东是同一个学校的，后来筱原一男把伊东认为是一个比较有知识的人，可以作为我们的弟子。就是说他的弟子如果做得不好，他是不承认的，而他比较承认的弟子是伊东、长谷川逸子、坂本一诚，像妹岛和西泽立卫是属于徒孙关系，伊东是西泽立卫的精神导师。

这个是伊东最早的作品中野本町之家，是伊东给他姐姐设计的，前面的是伊东自宅，银色小屋。70年代日本社会动荡，那时候伊东的姐夫也刚去世，所以伊东的姐姐带着一个小姑娘生活在这个缺乏安全感的社会里面，因此伊东把房子做得特别封闭的，只有一个窗户朝着地下的斜坡。我后来问了那个窗户的作用，才知道是叫外卖的时候掀起来拿外卖的，人是穿不进来的。那时候坂本做的水无濑之家也是封闭性很强的，他给自己定位那个时期叫做封闭的箱体，是跟当时社会相关的。到后来坂本设计的房子要越来越开放，也是跟现在的日本社会有关，现在日本整个社会治安的状况都非常好，现在去日本根本不用担心东西被偷，我之前带的两袋书遗漏在新宿火车站忘了拿，过了3小时过去，还在那里。这使我对日本社会印象很深。

然后到了80年代，伊东觉得整个日本社会包括家庭发生了很大的变化，出现了很多游牧少年，很多少男少女晚上不回家，晚上12点在24小时便利店吃点东西，然后在外面呆着。因此他做很多装置，像游牧少年的帐篷，运用它建出来的方式跟当代的社会发生关系。他认为，当代建筑应该体现一种临时性与轻盈和轻薄，于是那时候的银色小屋也是当时他“轻建造”的一个代表。刚造完的时候，西泽到他家做客，两人喝起了酒，喝完清酒喝啤酒，喝完后桌上剩一大堆清酒杯子和啤酒罐，然后西泽立卫就问，你认为未来的建筑是怎样的呢？然后伊东拿着易拉罐并把他捏扁说，未来的建筑是这样，而西泽立卫拿着装清酒的陶瓷小酒杯说，未来的建筑不是这样的吗？伊东说，不是的。在这件事中，清酒杯是代表日本的传统建筑，而啤酒易拉罐则代表新的轻盈的建造方式，这对西泽立卫的影响非常的大，所以后来西泽立卫、妹岛做的房子也特别轻薄。

到了仙台的时候，伊东更追求空间的流动性，他希望没有柱子，追求完全透明的一种空间方式。当他做多摩美术馆的时候，我觉得他又在往野本町之家回归的感觉。那时候，我观察他在跟日本的年轻建筑师讨论的言语，是关于空间的原始性，像巢、穴，他觉得当今社会上很多宅男、宅女，一台电脑就可以跟全世界发生关系，根本不用出门，一个按键就可以让披萨送到，人的身体就遗失在电子时代、信息时代的文化中。那时候他觉得当代人应该重新去找回自己的身体，而空间的原始性是一种方式，这就是为什么人们在多摩美术馆睡觉的原因，那就是空间的原始性，有一种庇护感。

在2001年末，我们设计美术馆也受到空间原始性这些思想的影响，当接触到项目的时候，也没有想那么多，场地是在上海黄浦江的边上，原来是一个煤炭码头，边上有些龙门吊，然后场地里还留着一个运煤的漏斗，龙门吊上的煤运到漏斗里面，然后火车开到煤漏斗底下，然后煤通过漏斗进入车厢再运走。刚开始接手项目的时候，这个项目是一个游客服务中心，而且两层地下室已经造好了，这是后来业主给我们的一张照片，我们在接手项目时已经完全不是这个样子了。在世博会以前，为了使场地结合世博会，就把一些工厂全都撤走了，所以有大量的土地储备出来。

当时沿着码头，这是场地中的煤漏斗，龙门吊留了一个。

这是他们之前做的一个方案，是中国美院的方案，是一些院子，他们把煤漏斗罩着，后来他们不满意，就请了马达思班来做这个方案，当时它的规划限高是10米，而马达思班却直接做了个24米的建筑，当时的规划局不敢批，所以就一直放在那没有继续建造，不过地下室已经造好了，其实马达思班在接手的时候，地下室也已经造好了，不过地下室是根据马达思班的建筑有九个落点而改造过的，而最后这两个地下室就留给了我们了。地下室原来的地下二层全是车库，地下一层也有一部空间作为车库使用，有些空间也不知道有什么用途。

有一个下层平面，他的剖面是这样子的，现在就是下面的一截全部造好了，上面没有造。

我们去的时候所面对的场地有一堆地下平板，有一些柱子，钢筋还生锈了两年。在这样的场地里，我们新的建造物如何跟这个场地发生关系，这是我们最早想的一件事。

我们开始要做的时候还是一个游客服务中心，但是在一月份的时候，喜从天降，得知要改成建造美术馆。不过，我们的思考还是一直停留在思考建筑与场地的关系。因为场地的周边原来都是工厂，后来迁走了，现在变得很空旷，像一片绿色一样，没有房子，就像一块空地，所以我们没有尝试从空间角度切入，而是从场地的意境切入，所以面对这种无个性的地下室，它是为车库的经济性考虑的，标准的8.4米的柱网的地下空间，和留下来的一个拥有深刻忧郁的时间感的煤漏斗，新的建筑怎么在这样一个无个性的车库空间上延伸出来，怎样跟煤漏斗发生关系，这就是我们当时想的事。

而关于8.4米柱网的事，就一直都挺有意思的。张永和有一次说他在国外评标，只要看到8.4米柱网，肯定是中国的方案。因为只要是有地下室，我们都是从经济实用美观出发，3辆车，屁股对屁股，正好6米车道，一个车位大概3、4平方米，这样的空间利用率最高。不过现在这个地下一层不当车库，要做美术馆，而美术馆是需要展墙和柱子，虽然美术馆可以简单的用石膏把柱体包着就是墙，但是这个墙只是装饰意义上的墙，而不是结构意义上的墙，我一直在想能不能回到结构意义上的墙，然后再去除他作为建构意义的墙，这事情我想了很久。

我设想展览的墙，最好是作为结构一部分的墙。这是一个柱子周边空间的一个状态，人是以柱子为中心散布的，如果是这种方式的话，人在空间上的状态是不一样。我想在匀质的一个8.4米柱网的墙，通过连接某些柱子和柱子可以变成墙，然后可以抽掉某些柱子变成大空间，但是墙怎么衍生出一个结构可以把空间覆盖。

其实在刚开始知道要做美术馆的时候，我们最早是想做一个拱的空间，后来觉得拱的空间没什么新意，而且也不是特别适合做展览，后来突然想到了伞的结构体，并把伞的结构体做了一个模型发给我们的结构师。在两个结构体里面，我们一直以为拱的结构是合理的，结果结构师却告诉我们，伞的结构是合理的。他说要做拱的话就必须要做拉杆，而拉杆就肯定会破坏你们的空间，而且拱的空间没办法加层，也就是没办法分层，一分层的话就不是拱了，但伞的话还可以摞起来，所以后来就选了做伞结构。但后来又出现了问题，我们本来是希望每个伞都是独立的结构，因为我们希望空间不是一个像盒子的空间，而是一个以墙为主导，可以灵活地自由流动的空间，像密斯风格的空间，就是说每个伞结构最好可以不挨着，是一个分离的结构。

当方案决定之后，我们开始去找结构师了。刚开始找的结构师是我的一个朋友，他结构做得特别好，他告诉我这个伞结构是合理的，所以我们便开始找结构配合单位，开始的时候因为房子已经被人设计过了，所以甲方说最好找原来的设计单位——上海城建设计院，但是结构师又告诉我们结构审核不通过，因为他们不允许独立悬臂结构出现，所以他建议我们做钢结构，然后用铝管包一圈，但是我们希望结构体最好是结构的本身，所以后来又换了一个特别好的结构师，那个结构师一看说做混凝土是可以的，但是过不了审图，他建议我们用做一个框架结构，并可以用混凝土做出伞的样子出来，不过我觉得如果是这样子的话，我也不想要了。最后没办法，只能找回我那个结构咨询的朋友，刚好那时候他正在接待一个客人，然后他便让他的一个师弟跟我先谈一下，那师弟一看说，“哎呦，这结构做出来可以写文章。”我说：“那就是你了！”

因为在我们跟设计院配合的时候，他们想的都是怎么简单，怎么快可以完成，不会想写文章的事情，后来他说这个结构其实是有硬伤的，但是，只要在这个结构体与结构体之间做一个阻尼器就可以了，阻尼器在地震的时候是发生作用的，平时是不发生作用的，在抗震规范里，只要有阻尼器就可以认为它是一个整体的结构，而不是一个独立的结构，所以就可以通过了，然后我就信心满满地做这样一个有阻尼器的结构体。不过，后来这房子也没有用阻尼器，第一是因为阻尼器造价比较高，而且房子施工的时间要求特别快，而且阻尼器还要专家论证评审，另外，做阻尼器的话最硬伤的事情是要求所有的天窗、外墙都能够在接缝的地方可以滑动，这个太难了，其实造价高的关键是在这里，而且技术方面在日本是肯定没有问题，但是在中国的话，我们的技术很难做到。而且在有一个楼层的地方还需要连接的，所以最后还是放弃了阻尼器，改成用小的梁去连接，在小震的时候，梁是发挥作用的，在大震的时候，是允许梁被破坏的，所以在完成之后，位移是非常小的。

而伞形结构体最后是怎么跟原来的结构体发生关系，这个其实才是最关键的地方。事实上，两片伞形混凝土的墙直接插到地下夹住原来600×600的柱子，包括原来老的梁，然后升上去后再展开，像一棵树去跟原来的嫁接起来，这样的话，新的结构通过插入8.4米柱网后，把框架结构变成剪力墙结构，把原来车库的空间转换成展览空间，这就是从柱子变为墙、从框架到剪力墙的方法。本来作为车库空间的高度只有3.9米，作为展览空间是不足够的，所以我们把一层的一部分楼面抬高了，而老的梁还留着，原因是地下室两边的侧推力还是非常大的，他们留下来还有一个侧向支撑的作用，另外，我们还可以在这里面解决给地下室的送风的问题，处理所有的空调管线设备，也可以给地面送风，这样的话，地面一层可以做混凝土地面，而所有的设备也是转到地下空腔里面，所有的消防喷淋空调通风，都是从空腔里面走的。           

而消防喷淋其实是室内混凝土天花最重要的一个硬伤，如果没有吊顶的话，是没有办法处理它的，伊东是通过加大防火分区不做喷淋，变成两个防火分区，比如，一个防火分区在2500以内，就可以不做了。日本的防火规范可以允许，实际上中国的话，防火分区小于1500，还是需要做喷淋的，不管是公共性的场所还是营业性的场所都没有什么差异。而这个空间伞形结构最大跨度是16米，刚开始结构师给我们定的喷淋头的间距是3米一个，就是说这个喷淋管是没有办法去除，回来我们想到了一个叫消防炮的东西，是放在一个大空间以内，对于我们这样的一个空间，如果我们不做喷淋，可以做两个炮，但是一个空间必须有两个炮，一个消防炮大概就一个电灯泡那么大，虽然也不能说好看，但是我觉得在大空间里也影响不大。但是因为我们说我们的空间是一个流动的空间，它是由很多小空间组成的，如果每个小空间都有两个小灯泡的话，那就比较难看了。

后来真的没办法，我就在网上搜，“喷淋”“大空间”两个关键词，搜索出来一个智能大空间洒水器，然后我一看，有这么一个新东西我们竟然不知道，不过广东这边应该都知道，因为只有广东省有关于大空间的地方规范，是给这种大空间洒水器用的，上海幸亏举办过世博会，世博会就是有很多的大空间，在世博会的大空间是允许采用这种洒水器的，通常上海是不允许，但是因为有了世博会的先例，所以我们就特地跑到消防局跟里面的人沟通，最后他们还是答应了，然后我们就在网上把广东省的规范下载了下来，图片也下载了，然后打电话把产品要到手，最后把它一起拿给我们的给排水公司，然后他们都觉得好像是可以做的。

然后就用了一个这种东西，就把这个问题解决了，也就是说所有的空调管道没有，空调在地面送风，回风在空腔里面，喷淋没有，基本上天花上除了灯具照明以外，其他东西基本上都没有，这是我们当时结构师做的一个结构分析，他建的一个模型，把很多东西简化了，然后计算，我们问结构师这究竟是一种什么结构，他是讲不清楚的，对于结构师来讲，最难的是，他没有办法把设计出来的东西变成模型输入到软件里去。在这里，他用了两个软件，也就是从两个方向去计算这个房子，两个方向都ok，所以最后他认为这种结构是没问题的。因此最后就确定用这种方式来造。但是为什么中国的结构那么局限而日本却不同呢？因为日本的每一个结构师都有一个自己编的软件，他只要自己对结构设计负责，就可以自己盖房子，我们的结构师如果不是用国家认可的正版软件计算出来的话，他审图是没有人认可的，如果他的梁、柱、墙不能输入到电脑里面，那么他是不知道应该怎么算的，所以这是一个结构层面的东西。像给日本建筑师石上纯也做桌子和KAIT工房的总工叫育遍行，像给伊东、妹岛配的佐佐木睦郎，他是研究简支梁的应力变形，他会给建筑师很多的选择，像矶崎新那种像大树那样的怪支都是从他图上面选的。

这个就是我们最后做的一个结构模型。其实唯一的一块不是散的，用来加强侧向力的是这个墙，实际上是单独为了解决侧向力，其它全部都是独立的伞的结构拼装而成的。

这是建筑从下往上看的一个架构的概念图。

这是当时我们做的一个室内空间的模型。

这是在二层的一个庭院，也是通过不同方向出挑后剩下的一个庭院，地面有一些缝，因为庭院的原因，所以那些缝是要连起来，这也是放弃阻尼器的原因，因为这部分如果是钢性的话，跟那部分的柔性是不吻合的，所以综合各种因素，还是选择小梁连接的这种方式。

这张图其实是我们结构的施工图，当我们把文字、尺寸的图层全关掉的时候，就是这个样子的。我觉得在这里面把伞的位置表达得特别抽象但也特别清晰，黑色的部分是二层切掉的，灰色的部分是一层，连一层伞的方向也全都表达出来了。你可以看到结构体在空间当中的位置，这就是空间的意义。

这个下跌式的展厅，当时是想到了罗马，因为他是四个方向挑出来的拼在一起的十字，上面有庭园，拼在一起没有缝了，所以它是封闭的空间。而在这个大厅里面，从几个方向看都是有缝的，所以他不是一个封闭的空间，而且在这样一个空间里面，伞是有很多组合的方式，因为房子的平面已经确定了，整个轮廓是死的，所以就像在整个轮廓里面做拼图一样，可以有很多种摆法，不同摆法传递出来的空间意味都不一样。有一种摆法是相对对称的，就特别像60年代做的那种大屋顶的对称性，大空间那种对称性，是表示一种特别权力的意思；如果把平面变成一种风车状，空间的流动性就出来了，所以这就是平面上墙的位置能确定一个空间的意义。

这是一个细部的节点，因为对清水混凝土来讲，保温是一个最致命的问题，所以我们硬逼着施工队把保温层同步浇固在离外墙大概150的地方，外面是200，外面150能够浇筑出来最薄的混凝土墙，外墙保温的问题解决了。

而这个是当初做的一个样板，这个浇混凝土都是用钢框木模，当时我们也以为钢模板是最好的，但是其实不是，第一，因为钢模板很重，像正规钢模板上去是可以用吊车把它吊起来，但是混凝土浇完后没办法拆下来，另外一个原因是，钢模板容易因为时间久而生锈，所以在浇注的时候还要在表面刷一层油，这样的话，混凝土表面会变得非常的亮，让人感觉特别不自然。另外，木膜有一定的吸水性，所以他可以让木头和混凝土之间产生一个非常好的相互作用，而且钢框是可以在工厂里面预制好，而在工厂里面做钢框是可以全部按照定位预制好，然后现场上木模板再根据钢框弯曲，这就是伊东利用钢板骨架定位，然后外面再包模是同一个施工的道理。

这个是在里面的一个风管，当时是因为侧压力所以做这种钢的支架支撑而做的，在这个空腔里面总共有280多个空腔，里面其中23个是做空调风口，其他都是通常的木模板，这些木模板通常是不拆下来了，在空腔里面还有那些空调、风管都是从里面出来的，因为模板要弯曲，所以裁了很多缝。

这是两道墙。

这是混凝土刚做出来的表面，当时刚做出来还挺激动的，觉得表面很光滑，当时混凝土的配方大概做了12种，我们选了一个里面是一点粉煤灰都没有的。一般混凝土里面会掺粉煤灰和矿粉，粉煤灰是用来加强混凝土的流动性，比如一次性浇4米高，混凝土在上面浇，但是它不往下流便凝固了，那么下面会出现好多空谷还有烂根，所以，要加强流动性。但是我们没有加粉煤灰，只加了矿粉，加了矿粉颜色会比较浅。混凝土从搅拌站运到并浇灌进去必须要3小时内完成，就可以这样做，所以找了一个比较近的搅拌站。另外混凝土水泥标号不一致也会有色差。所以他们基本上就是把一个月内的货全部买断，就是说把全部的货只用在混凝土浇灌上。

上面是我们想了很久才定的一个检修口，另外一个是空调回风口的形状，因为这里面的空腔实际上是这样的形状，开始的时候总是想着如果让结构真实表达的话应该做这种形状，但是做来做去这形状总觉得不好看，而且这形状总给人感觉是空调通管，总觉得这东西应该有一个百叶把它罩住，所以就一直在想百叶应该怎么做，想了很久，都没有想到，最后，觉得其实不用做百叶，空一个洞就可以了，所以最后定了一个横的形状，因为横的话跟板的形状可以更好地搭接，不过横的话会带来一个问题，就是在浇混凝土的时候，下面的混凝土停在上方下不来，动不了，不过他们很聪明，他们做了几个竖的混凝土墩子，这样的话在浇混凝土的时候可以通过这些墩子让混凝土流下来。因为这个是没有钢筋的，做完后直接切掉就可以了，所以设计还是要与施工紧密结合。包括侧面槽要怎样安装幕墙，和混凝土的螺栓孔，其实混凝土模板最关键的是螺栓孔不要熊猫眼，因为那个地方如果一漏水，水分一旦缺失，颜色会变深。所以浇筑混凝土的工人都是经过培训的，在现场培训的时候，空的模板做完后对着螺栓孔灌水，只要水流出来，就不合格，如果百分之八十不流的话就代表过关了。

还要讲的是关于喷淋的问题，大空间洒水器从空间里是怎样伸出来的，这个洞是圆的还是方的，这个形状也是要推敲的。最后我们决定做这样的一个洞，大小让工人在外面的时候手可以有操作的空间，但是又不会太大。

这个是感应器，着火的时候可以感应到火，然后喷出来。这个当时害怕不好安装所以现场模拟了一下到底能不能安装。

这个是施工的时候把屋企掀掉的情况，有一些旧的梁和柱子保存下来了，地下在老的梁的两边把混凝土凿掉，钢筋露出来，然后新的钢筋再从这边种出来，然后再把新的墙体长出来，夹住柱子，然后把他们重新浇筑到一起。

在浇筑的时候，这里面的空腔有的是有空调管，有的是没有的。

这个是有空调管的空腔的情况。

这个是做顶板浇筑的时候。当时，在竖向的空腔里的检修，是比较困难的，所以为了不出问题的时候，所有的消防管，蓝色的是雨水管，全部都做了两套，万一有问题可以替换着用，中间把接缝全部避免掉，这样就避免预埋，在空腔里面，上面的部分是在展开的空腔里面，人进去操作是没有问题的。蓝色的是保温板，这是空调管，这是消防管，这是雨水管。

这个是当时扎模板的时候。画图的时候就觉得这个东西没多大，一施工的时候觉得人在这个空间里面好小。特别是顶上浇混凝土的时候。

特别神奇的是，他们在浇底下伞体的时候，上面的钢筋已经扎好，地下的空腔是这样的一个方式。这是脱模的时候，这个是底下四片拼在一起，有点像十字。

这个地方还有一个叠加的伞体，把这个洞分成两半，这个是刚刚完成时拆除了模板的空间，可以看到这个部分刚脱模的时候，这个是新的，经过表面处理，可以看到变得更加细腻。其实安藤的混凝土都是经过处理的。因为浇筑混凝土的时候，到了最后一片的时候，第一片已经是一年前浇的了，所以他们之间本身就有颜色的差异，另外浇完后一定要做保护，不保护的话全部都弄脏了。但是他的保护先是用塑料保护膜，然后用一层很薄的金属板，镀锌铁皮，结果时间久了，铁皮全都生锈了，而且锈都穿透了保护膜，流到混凝土上，所以最后还是做了处理。

这个是刚浇完时候看到的孔，这个是预留的电线管，这个是挂导轨的，因为美术馆是需要导轨照明的，所以这部分是悬吊下来的，是无间断的。而平断我们做了一个嵌入式的预留槽。

这个是报告厅里面的叫声学扩散体，通常报告厅和音乐厅都是软质墙面，吸声比较好，如果是混凝土的话，反射特别强，我想背后那个顶能够保留混凝土，当时那个声学顾问建议我们背后那个混凝土墙可以做成流线的，这样可以把声音扩散掉，还可以用混凝土。但是这样的话，浇灌起来会很困难，这个东西是浇完伞结构后浇的，一开始大家都不想浇，都想做预制的，后来到了预制的现场，样本比较少，而且也做不好，后来他就在原来的墙体上面植入一点钢筋，然后就用这样的模板直接浇灌后黏到墙上去，浇完之后感觉还挺好的。

这是刚浇完后没有上保护膜的时候，空间的力量感特别强，刚拆完骨架进到里面，就特别感动，想哭，那种空间对人的影响力真的非常的大。

在做这个的时候，包括馆方和策展方都提了很多的疑问，说这样的空间应该怎么布展？本来美术馆都是白墙，但是你们却搞了个混凝土的墙，还不能刷，那时候第一个大展的策展人王安说，我们通常做的展览一般每次都有主题和风格，可能有时候会把墙体刷成红的，有时候会把墙体刷成绿的，但是你们的墙体什么都不让我们干，那我们的展览特色都没办法去表现了。然后我说，没关系，上面的不可以刷，底下还有展厅，底下的展厅面积比上面的展厅还大，底下可以随便你们刷。但是当初这个模板拆完,他去现场看了之后，说：“这个就不要动了，就是这个样子了。”那时候我们已经在做表面处理，为什么要做表面处理，因为我们都感觉表面对空间的影响太大了，太强势了，还是会影响展览，所以还是希望能柔化一下，所以最后做了一个比较柔和的表面处理。而且其实有很多地方的管线都漏埋了，很多还重新开槽走的，走的之后还重新补一下，通过表面处理都可以使他们看不出来。

这个是刚开始浇出来的时候，还没切掉空腔的一个空间，感觉像罗马大浴场。

这个是在开幕的时候，整个空间重新表面处理了。

这个是在开幕前一天的时候，谭盾在里面搞了一个纸乐的排练的照片，纸乐是挂了几片纸，然后拿着棒往纸上敲，通过电声把它放大，变成一种音乐。我觉得谭盾的空间意识还是很强的，通过撒在地上的纸来限定他的表演区域。开幕式的时候，其他人都围着这个不会进入这个区域。

下面就是看照片了。

这个是刚刚说的谷文达在旧金山的。

这个是一层的一部分矮的展厅，也是混凝土的顶，还是有一些喷淋。

这是一个艺术家的作品，叫人造月。5000个节能灯，这个灯的用电量等于整个美术馆的用电量。

这个是向京的马。

这是二层的展厅，上面的天窗其实做得有点失败。做美术馆最大的经验，就是真正了解到什么是光线。第一个影响光线的因素，玻璃。我们通常的钢化玻璃里面就是有杂质的，真正的玻璃其实都是淡绿色的，玻璃越厚，颜色越明显。比如像这个房子，第一是为了保温节能，所以玻璃中空是肯定少不了的，另外，无论是一层还是二层，玻璃面积只要大于4.5平方米，夹胶玻璃是少不了的, 所以玻璃就是四层，4层玻璃，每层6公分厚的，总共就是24公分，普通的钢化玻璃都是绿颜色的，然后我们在做玻璃的时候是用丝网印刷刷的，我们做小样的时候只拿一片小的6mm玻璃，但是没有意识到玻璃的颜色，总觉得白色的丝网印刷玻璃当然是白色的，那个光当然也是白色的，结果到了现场的时候根本就不是白色的，全部都是绿色的，一下就傻了，另外，中国施工的程序肯定是要幕墙单位中标，才可以做小样，在做样品的时候，也有一小点问题，就是当时是想着普通玻璃做出来还是很搭的，结果做出来全是绿的，所以就想改成超白玻璃，超白玻璃基本上都是纯白的，可是超白玻璃要多一个月的工作期，当时确定了美术馆12月18日要开幕，当时已经是7 8月份，所以是没有时间再去修改了，只能用钢化玻璃了。

10月份的时候，混凝土还没有完全浇完，为了要赶工期，所以玻璃要提前下料，这意味着需要按照我的图纸上画的，比如，图纸上画的是3×3的，他就要下一张3×3的订单。可是最后浇出来的混凝土的洞根本不是3×3的，我们的误差最大是6公分，如果他们做出来的是3.6或者2.4乘以3的话，就完了，如果做出来是3.3还可以，就是大了一点，旁边可以补一块，但是2.4的玻璃装不进去，这就要求我们把所以的玻璃缩小6公分来下料，假如大了的话，只能通过边上的铝板去补，那个时候真的是急坏了。最后这个误差的问题通过外面一层网，然后通过把玻璃内外颠倒一下，把节点处理掉。

但是玻璃从普玻变成超白玻，工厂说是不行的，因为他们已经有玻璃生产出来了。后来，他们答应了不是展厅的用普通玻璃，但是展厅要封闭，里面要施工，这个时候还没浇完地下室也要开始装修了，但是顶上会下雨，所以他想玻璃窗先封掉，天窗用普通玻璃。当时我就是心一软，现在就铸成大错了。展厅的外墙用了超白玻，天窗用了普通玻璃。天窗用了普通玻璃之后，阳光投射到白色百叶上，现场看到是淡淡的蓝绿色，如果没注意的话还没事，但是我现在说了，下次你们去就知道了。

因为工人还没撤场，他们提前先开业了，然后我隔两天给他们打个电话，过两天又给他们发个微信，说把那个玻璃换了，一共就145平方米，我算了一下大概就10万元，我说大不了从我设计费里面扣，帮我把玻璃换掉，当时他是答应了，但是我感觉他是在敷衍我。

超白玻进来的光特别的好，但是看到天窗进来的光就心疼死了。

其实这里面还有一个纠结的问题，就是这个玻璃上的丝网印刷，开始的时候想着做满版的丝网印刷，就是全是白的，但是工厂告诉我们，在滚筒的时候会有印子，做完之后在外面看很均匀的，但是当光在外面射进来的时候，室内是一种逆光的过程，逆光的话那种一条一条的印子都出来了，就变得很不均匀，而每次滚大概是4米，我的玻璃最高的5.6米，所以又要搭接，一搭接的话，就形成线，所以做完后很难保证质量。我也很担心，然后那天我正好在办公室下班下来，旁边有一户人家正好在玻璃上刷了漆，白天的时候看是白色的，非常均匀，但是晚上的时候灯一亮就觉得很恐怖，简直跟抹布一样，所以我就在想要不要冒这个风险，而且，当时，他们也没有时间帮我做，只做了一个样板，然后，我拿了一个封闭的盒子模拟室内效果，当时我只是注意到光是绿色的，但是我心里也没有把握，后来我就想，假如我把玻璃变成有一点透明，就是丝网印刷小气孔，这样的话，只要有一点点孔，哪怕是百分之五的透明率，再从室内往外看的时候，看到的不是丝网印刷刷的东西，看到的其实是室外的，可能是一棵树或者一个人。这样的话，通过这种错觉可以把这种不均匀解决掉，但是又会造成直射光射进室内的问题，通常美术馆都不希望直射光可以进入室内，最后，虽然很纠结，不过我还是先选择解决不均匀问题，所以就让他们把蓝板玻璃改成小气孔，但是玻璃厂不答应，因为第一次已经把普通玻璃改成超白玻璃，这次又想再改，就不行了，他们说已经生产了，然后我就觉得没办法了，打算先到现场看一下，给自己一个心理准备，那我就跟他说，要不我明天去看看吧，但是一看，竟然还没生产，所以，最后还是改了。

然后，我找了最极限小1.5毫米小孔，间距大概是5.5mm，10%的透光率感觉挺好，完全是一种透明的感觉，然后它们说1.5mm的孔做不出来，最小值是2毫米，但是我在现场的时候看到的有1.5mm，他们说那个不是1.5mm，其实是2毫米，那是因为加热收缩后从2mm变成1.5mm，所以我就相信他了。最后完成以后，量了一下还是2mm，然后10%的透光率一下子变成了18%，透光率变高了，进入室内的阳光比预想中多了，外面的还有一层铝合金颜粘网，原来是想可以遮阳用的，但是到了太阳快落山的时候，光线还是会斜斜地进来，不过基本上照射到的地方还不是特别重要，所以还可以接受。当时我还在想一件挺严重的事，看需不需要在网和玻璃之间搞一个电动遮阳的东西，后来想想，还是算了，当务之急还是先把天窗上的玻璃换掉。

这个是底下的大展厅。

这个是摄影师拍了之后发过来的小样。

这是地下展厅。从刚刚那个当代展厅过度到传统的白盒子展厅。这是古代的艺术藏品。每一幅都超过一亿。

这一幅是宋高宗时期的，十四米的长卷，因为他画的是宫廷画，所以没有落款。这幅画讲的是宋高宗为了让他自己成为自己合法意义上的皇帝，编造了一个故事，证明了注定他是做皇帝的。这里面全是齐白石、张大千、方君璧、徐悲鸿的画。

这幅是陈括，是1.5亿。那边是一个下沉庭院。

这是18%的透光率的下沉庭院的照片，其实在古代展厅里面，在阴天的时候光线是非常的好，但是到了晴天的时候，光线就特别刺眼，后来我一直在想有什么好的办法，看看庭园是用黑石子还是白石子，需不需要做一个池塘或者种一棵树把阳光遮掉，最后还是没有想到好方法。我现在初步的想法是在外面再做一层玻璃，就是在一进入展厅正对的那个逆光的面再做一层19%透光率的玻璃，另外两面再做透明度高点的玻璃。

这个是那个廊子，边上是一些小展厅，所以从边上一个个小展厅走出来的时候是一下子从很暗的地方走到很亮的地方。所以在阳光特别强的时候，这个地方在视觉上稍微有点不舒适。但我也不知道我的要求是否有点过高。

这是里面的楼梯。

这个是报告厅最后完成的照片。这个里面还是做了一个声学可变的设计，在竖的百叶的后面有一道电动的护帘，在关上的时候是一个报告厅，拉开的时候是一个音乐厅。

这后面是一个声控室。另外因为这个房子两头都是室外，所以没有检修口，没办法从侧面进去。所以这个也兼作检修洞。

这个是里面的一个小浴室。

房子外面一直没有拍过照片。开幕那天一位网友自发的拍了一些照片，我就从网上下载了几张。蓝色是展览的时候开幕式现场借的灯光。

这个是那个煤漏斗。

这个是外面的照片。

最后回到这张照片，这是向京的雕塑，名字叫做《这个世界会好吗？》。我觉得跟这个展厅气场最匹配的展品就是这匹马，他望着的方向是入口。我就在想，刚刚那个哈德良行宫的残垣断臂就是一种破碎的古典的荣光，我觉得今天这个社会，就是把破碎的古典以一种新的方式重组的过程。我的这个设计也是一样，所以，这房子你在某些地方会感觉空间是古典的，但是在空间里游走时又会觉得这不是一个古典的空间，所以这是一个非常有意思的设计。最后我在做到这张照片的时候，我又想起了第一张照片——路易斯康的金贝尔美术馆，想起了旅行的意义。最后，我想说一个点题的总结语，就是让我们和有方一起去旅行吧。

刘：谢谢亦春建筑师的精彩演讲。

我觉得龙美术馆不仅是一个极品，我认为亦春是我们当代社会的一位极品建筑师，因为我上周很荣幸也去了龙美术馆，这应该是他在龙美术馆开幕后的第一个正式的讲座。给我们呈现了一个完整的龙美术馆。其实，我上个星期去的时候，也没有注意到天窗的问题。所以，我觉得天窗的问题还是可以不用改。

我为什么说柳亦春是一个极品的建筑师？其实，我上周去上海的时候，见到亦春还是满脸苍白。所以，龙美术馆能走到今天有一个完美的呈现，是他从2012年到2014年一个非常辛苦的历程。今天一想，一位建筑师要做到今天这样，首先心要硬，绝对不能软，才能做到一位优秀的中国建筑师。我们再给柳亦春老师一次精彩的掌声吧。

我跟柳亦春是一个同时代的人，而今天是一个关于旅行的演讲。我觉得旅行很有意思，在过去十年，我们的交集比较多，我们边走边唱，经常唱到一块了。所以这十年看他的作品与经历，都是比较熟悉的，今天，对于我来说，是第一次看到我们过去90年代的心路历程。而90年代，我基本在国外，亦春在国内，但是他旅行的一系列的东西，也是我们当时在国外留学时看到的东西。

其实那十年是以一个距离感去看建筑，是一个边走边看的过程，是一个吸收的阶段，在理解建筑的过程中，你会发现一村（注：一村为柳亦春在豆瓣网上的网名）前十年的照片，都是有从一个比较远的距离来看的，看到的是一个体量，是一个大感觉，但是，随着ppt的播放，慢慢地，你会发现会有一种近距离的触觉。这个近距离和材料、结构是有关系的，而这种近距离已经转变为个人的灵感，甚至融合到建筑之中，好像是从客观的旅行转化成一个主观的思维。最后，他很系统地跟我们讲述了关于日本的想法，我觉得这已经变成了一种系统的旅行。这15年的心路历程确实很精彩，我觉得旅行并不是一个简单的“travel”，而是“Journey”，里面的含义是带有自我的本体，应该如何看建筑。我认为这三个阶段的旅行跟他自己已经合二为一了。这是我一个感悟。这三段走下来，回味他的建筑，在某种程度上是越走越清，而且越走越静。

我问一下一村，是否认同我的分析？

柳：非常好，你不说我还没有这种感觉，你一说我觉得还真是这样的。这代表自己对建筑的理解。或者说，因为你本来有很多背景的知识，一到一个地方直接就会注意到很多问题，如果是我做的话需要解决什么问题。从09年到现在，每年都会去日本一次，每次都是与日本建筑师面对面的思想交流。跟前一些年不一样，前一些年是自己单方面的一个感受，现在是可以来回交流了。我觉得他们讲的时候，你是否理解他们讲的东西，你自己是否认可，然后有些东西一开始不理解，后来慢慢地变成理解了，这其实也是一个文化交流的过程，是一个相互影响的过程。当然现在主要是他们影响我了，但是优秀的文化是有资格可以去影响别人和传播的。

确实这些年日本的旅行，对我们的设计是会产生影响，而这种影响我从来不觉得是一种不好的东西。我觉得中国有时候会经常有一种偏见，看到一种东西感觉到像谁的，（就会想）是否是抄袭的，非常容易地把一些价值抹掉了。但是这种优秀的东西到底是什么却从来不关心，我觉得这是阻碍我们进步的东西。

刘：西泽立卫2月底的时候来过，我相信在座很多人都听过他的讲座，他当时来的时候是从印度昌迪加尔直接过来的，当时是因为伊东丰雄70岁的生日，他们就请了妹岛跟西泽专门跟他一块去昌迪加尔，他们花了一个星期的时间去印度，重组了一个建筑师与那个时代的对话。我觉得这个事情很有意思，其实他们年轻的时候都去了很多次，但是在70岁的时候再回去会有一个新的思考，有新的收获。我想问一下，你会有一些建筑是会重复地回去看吗？

柳：像萨伏伊别墅和柯布基金会就去了两次，筱原的上原通的家和坂本的都去了两次，第一次都没有读懂什么，但是第二次就豁然开朗。当然，期间会有很多研究。但是我不会在去之前做很多研究，我不会把所有的平面、立面先看完一次，因为我想获得一种第一直觉，然后回来之后再去找资料看，再看看究竟得到了什么，我觉得这种感觉挺有意思的。

刘：我觉得这样挺好的，一村经常进行一次旅行后重新整理资料，重新找回那些细部节点以后重新研究，这其实是属于后旅行的一种研究，而这种研究是直接可以转化到空间创作里面的，这点在后来他的旅行当中就越来越明显了，这也是非常难得的经历。

柳：对，我1999年去美国时已经毕业8年了，但是回来之后才觉得自己才懂什么是建筑。在99年之后我觉得还真的是边走边唱，好像还是在学习，并不存在着在学校里面学的东西可以用一辈子。所以，旅行对于建筑师和学生来说是一个不可或缺的东西，因为他的一个直观的感受跟书上是完全不一样的。

刘：一村很幸运，能够在45岁的时候有一个这样的一个杰作，我觉得一方面是机遇，另一方面是他一路上的刻苦，包括从旅行中一路走来所做的功课，包括他的心胸泰然，这些各种因素综合下来使他能够完成龙美术馆这样的作品。其实今天时间也比较长了，接下来可以给我们的观众提问。

观众提问：谢谢柳老师精彩的演讲，我的问题是亦春老师最后一段话中说，当代社会是对古代的碎片重新整理……反观国内，你觉得有什么东西是古典的荣光，进一步影响我们当代的建筑？

柳：我觉得当代好像就是把古典的碎片重新理清秩序的过程。我认为古典的东西在我们的心中是抹不去的，我想表达的是这样的意思。因为古典包括了传统，包括了空间的原始性等，也包括了像山洞、巢穴的东西，我觉得这些东西在我们的记忆当中都是碎片，而任何一个当代都是对这些碎片的重新整理，包括了我们对它们的重新认识的过程。其实在我们身边也有很多这样的东西，而你只要把它作为你自己个人的修养或者说是个人每天很平常心态对待的东西。比如1999年从美国回来第一件事情就很想去看佛光寺，所以我在大概5月份回来的时候就直接去了佛光寺和南禅寺，可能在过程中也没有专业的人士，可能在过程中也不会有太多的想法，我去佛光寺的时候现场给我的一个感觉是不仅仅是梁思成所说的那种深远感，反而是非常陡的台阶上去之后，回过头来整个山谷空间那时候给我的震动比那个深远的感觉要大得多。当然，如果有更多的历史知识的话，比如说你在看朱涛的《梁思成与他的时代》就讲到这样的东西，或者说我接触到丁垚对古建筑的研究，那次是在华南理工大学的讲座《不老的容颜》里面讲到，南禅寺的立面其实本来就不是他原本的立面。南禅寺的立面本来只是一个非常普通的像是一个邻居的立面，但是唐朝以后，他们觉得南禅寺应该是一个高大上的立面，所以就把它改成现在这个样子，后来一看，现在她的样子根本不是他原来的样子，甚至他的立面是解放以后改的，他们觉得唐代的建筑应该是这样子的，就根据现在的历史做了这样的东西放上去。

所有的东西不一定会在设计当中直接发生作用，但是当你理解了这些东西以后，它肯定会在你的设计上发生作用。

一直没有发现龙美术馆二层的送风是从哪里？

柳：地面。地面有400厚的架空层，假如没有架空层的话，伞的侧边的厚度是400，但是现在我们可以看到伞的结构厚度是800cm，所以地面400厚是作为送风使用的。

我把最后的问题留给我自己，现在一村是越走越轻松，那么未来要打算走向哪里？

柳：我也不知道，从2010年对结构开始感兴趣，源于豆瓣，笔记人老师。有一次他讲同济的学生做的一个细部设计，当时郭一鸣老师回了个贴，说细部是身体和建筑的关系。当时我觉得细部应该是材料和材料之间的一种物与物的关系。然后便开始了长时间的对材料和结构的思考，从石上纯也的那个薄薄的小桌子开始，然后再到路易斯康的桥，再到伊东，都是想去看当代的建造、施工与当代建筑的关系。后来，我把一系列的研究起了个名字——《像鸟儿一样轻》作为了我讲座的题目。这句话是引用法国诗人保罗·瓦莱里的一首诗叫《像鸟儿那样轻，而不是羽毛》，这就是说当我们说东西轻的时候，并不是一个绝对的轻，像伊东的房子或者是像石上纯也的桌子，其实那个桌子有800公斤，但是看上去那么薄，人手一碰就会颤动，让人感觉很轻，这其实是一种内在的轻。所以是“像鸟儿那样轻”的东西，而不是“像羽毛那样轻”的东西。所以我想未来还会去做像鸟儿那样轻的东西，当然我不知道自己是否能像鸟儿那样飞起来。

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