王澍：恢复想象的中国建筑教育传统

导言

一个不再缺少表演性和轰动效应的时代，缺失的是深度和真实，每周日有方以“深度”释放你的思考。本期访谈人物——王澍，2006年8月4日由有方创始合伙人史建、冯恪如共同采访于北京。

▲ 王澍访谈现场，2006年8月4日

广义后结构主义谱系

史建：在四年前出版的王明贤主编的“建筑界丛书”里，有你的《设计的开始》，其中收有刘家琨评论你的苏州大学文正学院图书馆的文章，在文章中他概括了你的三个特点，就是知识背景、民间/业余状态和江南烟雨气质。他同时指出你是极力摆脱同时又受其强力影响；民间/业余状态是有意为之；江南烟雨气质是下意识的。我一直觉得这是对你最准确的概括，因为它超越了仅从作品和技术层面对建筑师的理解。我想，我们的访谈也先按照这样三个角度展开和递进。

▲ 苏州大学文正学院图书馆，苏州，2000年

我们先从知识背景开始谈，这也是我比较感兴趣的一个问题。你就学是在八九十年代，那个时候整个文化界都在谈论后现代主义，比如德里达、福柯、艾柯，文学界比较热衷的是博尔赫斯，那是一个比较前卫的，或者叫比较先锋的状态。但建筑界谈论的却是另一种后现代主义，也就是查尔斯·詹克斯（Charles A. Jencks）语境的后现代主义，很少有人介入到人文领域的后现代讨论当中去，这与当时西方的状况颇为相似，只是更为极端。

我觉得当时那种状况下，你是比较异类的一个，那时你的文章基本上谈的都是人文界知识背景的东西，包括你后来写的博士论文，所谓虚构城市，涉及的基本上都是后结构主义的知识背景，而很少触及热门的后现代主义建筑，包括解构主义建筑。这不仅与当时主流建筑界的状况不一样，而且跟海归派建筑师也不一样，实际上你把握的是完整的后结构主义知识谱系，并以此反思建筑的问题，反思城市的问题，比如提出“织体城市”这样的概念，指出其特征是整体性、多样性和差异性。当时你是出于个人的审美兴趣，还是知识结构建构的兴趣？

王澍：实际上，你刚才谈的是我那时候主要的思想活动线索，的确是这样。后结构主义这块内容，我自己开始接触应该是在1985年前后，那个时候正好是大学本科毕业，我在南京市图书馆找到了一本布洛克曼（J. M.Broekman）的《结构主义： 莫斯科——布拉格—— 巴黎》，那本小册子我觉得写得特别好，尽管很短。我自己统计过，前后读过十六遍，基本上每个字都嚼过。当时对这些东西非常有兴趣，和我自己的知识背景特别有关系。当时有一个香港的学者，叫吴永辉，在东南大学教书，聊起来以后，突然发现在那个年代居然会有一个中国学生，对后结构主义知道得挺多，我们关于这方面有过很多的交谈。

当时至少有两三个思考的线索，一个是对后现代主义的带有批判性或者排斥性的认识。我发现建筑学的后现代主义和我所了解的文学、电影、艺术领域的后现代主义的区别非常之大，我读了大量文学、电影和艺术方面的后现代主义的东西，读了那些东西以后，回过头来再看建筑的后现代主义，就觉得是非常肤浅的一种做法，基本上是一种古典符号复兴的做法。我一直是比较倾向于以知识性的思考作为基础来思考建筑，这是比较早就养成的习惯。

再一个，当时那个年代大家都比较狂热地读西学，但是读西学的方法我认为很有问题。一般来说，在那个年代我们能够接触到西学的著作，都是某一个学派、某一个学科的简论，或者是导论性的著作，因为翻译过来的就是那么几本。但是我最感兴趣的是，在这些著作里面都提到很多具体的研究，而这些具体研究的著作你看不到；就是能看到，由于我们外语水平的限制，也不可能直接读懂。所以当时我读那本布洛克曼小册子的时候，有一点非常有趣，就是在20 世纪，包括哲学、人文领域的很多思想，有一个基本的特征，是在行动之后。比如艺术或者文学，首先进行了这方面活生生的实验，而思想的总结，是在这种实践性的行动之后。这个对我影响非常之大，它使得我在狂热学习知识的同时，对“知识本身到底应该如何产生”这件事情，有了很大的兴趣。

第三方面，后结构主义当时对我影响非常大。实际上我那时候还处在一种想要摆脱传统的状态中，我所指的“传统”，并不是我们一般说的中华五千年的那个传统，这个传统就在你的面前，就是你正身处的现实。我印象很深的是福柯的一个说法，说有一个荒蛮的前思想的领域，在我们所说的哲学、文学、美学思想之前，在这个社会上你可以看到比如统计的报表、工作的程序，这些东西我们一般都不认为是思想的内容；而这些大家平常很少讨论的前提，恰恰是把你困住的那个“传统”的核心内容。前思想比思想更厉害，这个东西我比较早就有所觉悟。

实际上我觉得后现代主义建筑还是挺有趣的。大概在大学三年级的时候我做过一个作业，当时在学生作业中比较出名，先月宾馆。我记得当时有一个英国大学的代表团来访问，他们看到了我那份作业，评价说这是在中国的建筑学校里转过来之后，他们看到的第一份后现代主义的学生作业。这是我大学三年级，1984 年的作业。但是从那时开始，一旦做出了那个东西，其实我自己已经开始发生了比较大的转变。这是我做事情的一个基本性格：我可能会批判一个东西，但是我必然已经介入到很深了，才会批判。其实后现代主义我是下了很大工夫去体会它；它流传进来，之后那么快地在建筑圈子里头繁荣，实际上和那个时候我们整个的情绪，是有某种吻合的。

史建：“罪魁祸首”是《世界建筑》，当时曾昭奋先生在那儿做主编，及时介绍西方流行思潮。詹克斯的著作还没出版，书评就翻译过来了；他的书一出版，马上就会有译本。当时好像也没有版权问题，期刊可以很快地翻译西方的东西，所以建筑领域的后现代几乎跟西方同步被介绍到中国来，这也是当时一个独特的文化现象。其实后现代建筑有美国的消费主义文化因素，而以《世界建筑》为主力的专业媒体无意间促成了后来国内建筑的符号泛滥。

王澍：中国建筑界当时突然变得很前卫，它是有原因的；詹克斯的著作，有点像那个时期哲学思想普及性的著作，它带一点思想内容风格论的色彩，而风格的讨论一直是中国近代建筑学里的一个核心论题。

冯恪如：那时候很多对建筑的评论，都局限在形式、风格上，而当时后现代的讨论，似乎与这种思路非常契合。

王澍：它的契合是在这种风格论的基础上的。表面上有深度，而且简单好用，把招式都告诉你了，很多人马上陷入这样的讨论，我对这种事情特别质疑。这种质疑另外的基础是，我比较早地对现实发生的现场建筑学产生兴趣，是从画建筑速写开始的。在读书的时候，我比较勤奋，如果有时间，每天会拿一个速写本在大街小巷转，画写生。我记得在东南大学，我三年级曾经在一次作业上组织全班“造反”，不画效果图，跟老师辩论。我认为效果图有商业感，是骗人的，因为画出来的东西和实际现场的区别太大。那时候南京工学院（1988 年改称东南大学）也正处在一个改革期，老师是比较宽容的，让我去办公室跟他们讨论，最后定下来可以随便画，不一定非要画效果图。后来大家就说我不会画透视，只会画轴测图。但是很少有人知道我的透视画得非常好，我的透视的确不是从几何学画法出来的，而是靠现场直接画房子，画得又快又准。

冯恪如：包括我们学建筑的时候，接触新建筑还都是从书籍、杂志等等印刷品上，场所的空间体验非常缺乏。

王澍：是的。但是我画速写时间长了之后，朦胧地感觉到，书籍、杂志里面表现的建筑空间质量，我在中国的现实中应该也可以找到。尤其是在很多非“设计”出来的，不知道有没有建筑师的那种建筑现场感更容易获得。我有自己的学习方法，我大量读杂志、读书，同时到第一现场去体会和获得直接经验，以后又开始研读后结构主义中大量人类学、社会学的书，包括弗洛伊德以后的结构主义形态的心理学研究、新马克思主义研究，这种研究和我对生活现实的第一手观察非常契合。这对我影响非常大。

史建：后现代主义建筑发展到一定阶段以后，就开始被解构主义建筑颠覆，这在当时也是一个非常热闹的事情。大家这才看到后现代主义建筑与西方批评理论中的后现代主义，有某种“脱节”，法国那种批评理论基础上的后现代主义，也就是德勒兹、德里达的解构主义，实际上代表了后现代主义的精髓。再后来频频露脸的解构主义，又与建筑领域的解构主义产生了有趣的“互动”，比如德里达对建筑的介入，以及埃森曼和屈米大量的批评理论表述与实践。但是我看到你那时的文章中，实际上也没有把解构主义建筑语境纳入。

王澍：解构主义建筑其实我接触得挺早的，一些解构主义的书，我很认真地读过、做过，但是我比较快就判断出它实际上还是一种非常风格化的东西，与后现代主义本质上属于一丘之貉。这类东西基本的问题，就是强调非常“建筑师”个人作品化的建筑。我们知道很多建筑师往往是这样做的，后现代主义仍然这样做，解构主义也是这样。而当你开始对人类学、社会学和更深广的建筑基础有思考的时候，你会发现真正具有持久性、对人生活有影响的，并不是这些东西。当你有这样一个观察的时候，你自然会对它有一个判断，但是这并不意味着我不接触。实际上我不仅接触了，还做过两件非常解构主义的东西，我把它实现了。

我当时做过两个小的作品，一个是杭州的地下道出口，还有一个从来没发表过的，是在杭州孤山上用老房子改造的一个小剧场。我当时在想，这个东西如果只是一个非常构图化的形式，没有意思，我把它转变成一个现场行动：我在整个室内备好了所有的木料之后，指挥工人二十四小时之内不间断地施工，连续完成。最后就是钉木头了，整个空间全部钉完之后，当时有工人问会不会掉下来，我的业主也有这种担心。木工就说绝对没有问题，说着他跳上去抓住一个木头架子，悬在半空中做引体向上，连续做了几个，证明非常结实。后来因为那个地方换了业主，马上拆掉，所以只存在了三个月。

所以，解构主义我不仅接触了，而且实践了。我记得当时杭州那个地道口，据说有一个去考察的美国建筑师，站在那个小房子前高兴地连跳了三下。他说，解构主义的东西其实在美国实现的也很少，中国大街上居然实现了一个，所以非常兴奋。但是做完之后，我就发现，它实际上是某种形式的后退，和我理解的那种真正以场所来打动人的建筑是有距离的。但从那儿开始，我工作的一条线索就已经出现了，比如说我做地道口那座房子的时候，整个工程只有两万块钱的造价，怎么做？就是把前面工程剩下的所有材料，长长短短全部用上去。

虚构城市

史建：你的博士论文做的是《虚构城市》，我后来又看了其中的一章，里面谈到“织体城市”这个概念，包括整体性、多样性和差异性这三个方面，与雅各布斯（Jane Jacobs）在《美国大城市生与死》中谈的对现代主义城市规划的反思，有非常相似的地方。当然雅各布斯的表述是评论性、时政性的，而你的更多是形而上的、理论性的思考。我感兴趣的有两点，一是整个论文是关于城市问题的，而不是谈建筑的问题；二是它的表述方式与所论的内容一样，是迷宫式的语言与结构，包括文章的结构系统、分段系统，都不是我们所熟悉的表达方式，所以我觉得当时同济大学建筑系还是很开放的，对你的论文评价非常高。（笑）

王澍：实际上这和我对文章本身的认识有关系。刚才说到《虚构城市》，如果你接触过类似的后现代主义，自然就会有这种反应——文体比文章还要重要。如何自觉运用语言，是最基本的。我们谈论所有的思想，做所有学术的讨论，在运用语言之前，如何面对你非常熟悉的语言？我记得当时我跟导师讨论，他说你可以把文章写得更清楚一点，把要说的意思说明白了就是好文章。我的回答是，我认为文章怎么写对我来说是同样重要的。我面对什么样的问题，如何组织文章的结构，跟我勾画城市或者做建筑完全一样，我写文章基本上和我做设计是平行的，对文体我非常在意。

记得我当时的论文是两大部分，前一部分是关于一百个问题的自问自答，我用了问答题进行知识性的讨论，比如说城市可以作为一个整体的艺术品看待吗？第二部分是四章，后面六节讨论价值论，是这样的一个结构。

这四章实际上是论文的核心，每一章都讨论一种倾向的建筑，这里不仅是用文字来讨论建筑，讨论城市，或者说建筑城市或城市建筑，实际上是混在一起的。但是它代表了四种可能性，第一种是关于像迷宫一样的城市的可能性；第二种是关于漫无目的的城市的可能性，主要是指人在城市当中漫无目的地寻找这样一种状态，或者说是一个没有地图的城市的可能性；第三种是关于时间停滞的城市的可能性；第四种是关于反建筑的城市的可能性，主要指大量非常作品化的个人建筑师，那类反建筑的城市的可能性。

在那后面，我做了六节关于价值论的讨论。价值论是建筑学里面很少讨论的问题，但是我觉得在某种意义上，无论写文章还是做城市规划，或者设计，价值论是必须要进行讨论的。当时谈了六点：整体、多样、差异、解放、破坏和游戏。解放性、破坏性、游戏性是和前面整体性、多样性、差异性对照的，而这些最后都集中到“虚构”，实际上这个词也带有很重的后结构主义的色彩。当一个时代价值已经完全处于崩溃状态中，做任何事情按道理都应该有一个价值论上的东西，但是这个东西变得非常模糊不清，变得好像可以随便选择。于是在这个时代，艺术家也好，思想者也好，包括建筑师也好，都要求你有一种能力，认识到这个时代的核心实际上是虚空，而你有以虚空为核心的建构能力。

当谈整体性、多样性、差异性的时候，实际上谈的并不是一般意义上的传统城市，而指处在这个时代，我们如何能够用我们知道或者只能知道的所有当代语言，去接受传统城市全面崩溃瓦解的过程，这里面会有新东西产生。实际上是这样的基本态度。

史建：《虚构城市》的写作和《设计的开始》的发表已经有很多年了，其实从最近一两年开始，城市的问题才更多地引起业内的关注，包括城市规划、城市文化，以及城市语境中的建筑。所以我觉得你的反思是比较超前的，而且方式到目前为止依然是比较特殊的，基本上是话语层面的反思，不是进入到社会批评和现实分析角度的，而是一种讲形而上的方式。

王澍：我能做的就是留下一些像试验田一样的东西，这是我做东西的基本状态。这实际上和我讨论的问题是一致的，比如我谈城市的整体性、多样性、差异性，如果你从头看的话，我这两年做的东西，苏州大学文正学院图书馆、宁波美术馆、杭州的垂直院宅，包括新做的中国美术学院象山校园，都有一个基本特征。如果以我对整个城市的理解为基础的话，这些建筑都可以非常容易地直接插入某个城市，它预留了大量这种可能性，它非常容易契合到城市结构中去。这些建筑尽管都是单体公共建筑，但是它们都是城市性的，它本身具有发生于一个城市的、就像是原始胚胎一样的可能性。这四个建筑放在一起都没有问题，立刻就可以形成一个非常有意思的城市化状态。

我写“时间停滞的城市”的时候举过一个简单的例子，当时是描述苏州，像这样一个形态的城市，我可以很轻易地把皖南的一个村庄直接插到苏州，没有一点问题；我也可以把苏州切掉一块，放到任何一座山里，它都会形成一个自己的形态，是个非常好的小城镇。

后来我甚至说过这样的话，我认为，其实中国可能在五百年、甚至更早以前，已经大面积地城市化了。比如你到皖南去看，那不是一般的自然村，结构性非常强，它是城市性的。如果我们回头看当时中国的城市建筑，也是类似的状态，城市和乡村并没有太大的差别。

史建：你是说在城市空间组织结构上？

王澍：对，包括在人的生活形态上，它是没有城市和乡村差别的一种特殊的城市化形态。所以中国其实很早就开始适应高密度的人口聚居，这是中国的基本特点。城市的发生都是以高密度人口聚居作为基础发生的，而一个民族长期在这样高密度人口聚居的课题上面反复地实践，已经形成了非常好的基础。它与我们今天讨论的受到西方城市化影响之后中国城市所发生的变化和出现的问题，是完全不同的。

在这点上，我受列维·斯特劳斯的影响是很大的。当他考察了南美的印第安人部落之后，认为那个原始的文化系统仍然潜藏在部落里头，它是欧洲文化的基础，那并不是几千年以前的文化遗存，而是指直到现代文明，它仍是最基层的文化根系。他研究印第安人部落，是以当下的状态来研究印第安人的生活，这个生活最基本的东西可以作为欧洲的基础，而不只是一个遥远的地方。

▲ 三合宅模型

民间、业余状态

史建：刚才说到刘家琨评价你的工作状态是“业余”的状态，而你工作室的名字也叫“业余工作室”，你后来在《今日先锋》第八辑上发表了一篇文章，系统表述了“业余建筑观”，也是用你特殊的表达方式。比如说业余建筑是反象征的、反系统的，业余的建筑是矛盾的，是克制的建筑，不是艺术的建筑，是粉碎中心的建筑，是不重要的建筑，是只构筑生活最基本东西的建筑，甚至只是细节，界定了你的业余建筑观。就我的理解，包括刘家琨的文章也提到，这种业余的状态，实际上也是实验的状态，是你有意为之的一种状态。

王澍：应该是吧。“业余建筑”的说法是以非常观念的形式提出的，所以确实是有意为之。如果说后面求学时代的影子就已经在那里的话，它就是一个摆脱我们过于熟知的知识系统的一种活动。我从学校毕业之后，在杭州大概已有七年时间，核心的内容就是在做一件事情，我称之为“忘却”——试图把我在学校里学的东西全部忘记，就是这样的状态。

这是和我对建筑的理解有关的，与比如后结构主义的思想背景、对前思想状态的关注，都直接有关。比如说，我提出反系统的建筑，也许有人会说你提出的整体性、多样性、差异性是否也可以看作关于系统的描述。实际上我指的这个“系统”，是现代知识背景下一般谈论的系统，这个“系统”带有明显的从上到下谱系性的控制，而且它往往是在现实之外，或者现实发生之前，预定的一种思想系统，它试图贯穿整个社会。这是现代性里面最核心的一个问题，这种思想方式造成的破坏大家已经非常熟悉了。我试图走另外一条道路。

另外，和具体工作的状态有关系，我一直在思考今天意义上的建筑师、设计师、工程师和工匠具体的区别。这种思考是以一个系统作为支撑的，这个系统往往是当你对生活非常了解之后，会发现它有很多层，而我们熟悉的往往是中间的一两层，并以那一两层作为思想基础。这样，对城市整体性的破坏就是不可避免的。另外它往往会带来一种无根性的活动，比如说一个建筑师的设计，它的基本特征是有一个思想、构思；做一个建筑，他预定要用什么样的材料，不管这个材料在天南海北，反正我要用，最后做出一个所谓非常有个性的建筑。而你去看一个工匠，他只能用手边最熟悉的材料，我们一般叫“因地制宜”；他养成了一种工作习惯，非常善于使用手边所有的材料。列维·斯特劳斯说过：所有的东西都有用。而这个东西往往就在你的身边。“业余”另外一个很重要的基础就是必须自己亲自动手去做，否则就不是真正的“业余”的状态。

我在思考“业余”这个词的时候，往往会想起罗兰·巴特（Roland Barthes）。我记得有一本评论罗兰·巴特的小册子，里面就提到了罗兰·巴特的业余性。英文里“业余”（amateur）这个词的另外一个意思是多才多艺的人，就是说无法限定这个人的角色。他是思想家、哲学家，是一个诗人，是一个摄影师，是一个在家里养花弄草干活的；他是大跨度的、无法限定角色的人。我觉得这对建筑师太重要了，它是粉碎所谓专业性的一个非常有效的工具。在粉碎它的同时，已经为你提供了一个真正的活动方式，你可以找到另外一种活动方式，来影响或者忘却你所知道的这种专业性。

还有一个很重要的，就是关于“权利”的思考，业余面对的实际上就是权利。我天生喜欢小建筑，因为小建筑对我来说代表所有弱势群体的弱势形态；而真正美好的建筑，是以这种体现弱势群体的弱势形态的小建筑促进形成的，不是我们今天那种巨大的象征性、标志性的建筑——它们扮演的往往是破坏、肢解或者粉碎城市的角色。于是你自然会导出一个基本的问题：我们还有可能造出真正的好房子吗？而这就是我要做的事情的核心。

冯恪如：你希望偏离建筑业界的所谓专业化取向，而采用“业余”的态度和方式。那么你的工作室具体的工作状态是什么？

王澍：我的基本工作状态，就是试图做到研究和设计的平行。我这两年一直在做比如东边夯两片土墙，西边砌两片砖墙，类似的这种活动。我向工匠们学习，向他们学习砌砖的技法。我们在宁波发现了砖的特殊砌法。回收旧料在那个地区非常普遍，所有的墙体都是杂砖，十个平方米里面能数出84－87种不同的砖，这种技术发展到了如此炉火纯青的地步。如果我们从纯粹美学的角度看，有点想哭的感觉，这样的东西能做到这么好。当然那个地区很特殊，因为多台风，房子经常被刮倒、毁掉，快速重建当中形成了这样一种技术。

类似这样的研究和试验我们一直在做，这个过程当中自然会跟工匠建立起非常好的友谊，你也会知道工匠基本工作方式是怎么样的。这是我这两年养成的一种能力，我特别善于跟工匠沟通，工匠有点像我事务所的设计师。整个工程在推进的过程中，确定了一些基本的营造原则之后，大量的工作实际上要靠工匠完成。这个东西你用不着画图，必须在现场跟工匠讨论。最后实现的状态，往往跟你一开始设想的状态不一致，它永远比你想的还要好。这时候建筑师的角色有点变成了以前《营造法式》中“营造头”的状态。它有一个体系，非常简单，每一个木工手上都会有一样工具，他知道设计是怎样做的。比如木工用的尺子，特别好玩，那个尺子上面标的不是数字，上面很多你看不懂的，这个是左偏房二开间，右偏房二开间，它是建筑设计术语。他用这一把尺子能完成一片建筑的建造，非常神奇的。这就是中国传统的营造方法。

冯恪如：与基本模数相关。

王澍：对，左几步，右几步，工人拿着这把尺子就决定了一个建筑的基本结构和空间形态，包括做法。以前好的尺子做工很精美，实际上现场工人用的就是一个很长的竹篾，上面的刻度有一套测量法。这套测量法一般的小徒弟都不懂，往往是领头的大师傅，他的知识权力就掌握在这样一个东西中，你只要给他这个房子的基本方位，朝向，高低，它周围的形态，他就能够把房子造起来。

史建：这种营造方式在南方还是比较成熟的，还普遍存在。我们刚去过董豫赣在北京盖的房子，这也正好是他苦恼的地方，因为在北方包括砖的垒砌传统，都已经消失了。他在重新训练工匠那种垒砌的技术传统。

王澍：董豫赣面临的问题不完全是这个问题，他的问题在某种程度上是自己制造出来的。比如我用工匠手艺的时候，通常不太这样做。我一般的做法是顺其自然的做法，是他们熟悉的做法，他们可能不这样用，不用在这里，而我要求他要用在这里。这时候工人有时会反应不过来，这时你要跟他讨论，讨论之后，他会心里没数：我原来做的东西不在这里，不在这个位置上，你怎么会要求我一定要做在这里。但是做完之后他自己也觉得特别有意思。基本上是这样的一个状态。

▲ 一分为二

我很少去发明所谓新的做法，我一般都是用成熟技术，在成熟技术里面做一些小的调整。因为比这个东西更重要的是整个场所感的苏醒，而不是控制，我觉得这是中国的一个传统。比如我们看园林，只有中国的园林大量使用人工堆山堆石的做法，日本是散石，西方有自然石，往往是在自然山石里面做一下。在一块平地上，人工堆土堆山，造园，这是非常中国化的。而这个做法实际上不是做一个建筑，也不是做一片城市，我称之为一个“世界”的建造。

中国传统的园林，我认为就是一个人可以把他的一生放在这里，可以永远不用出去，因为它已经把整个世界造在了围墙之中。我们看园林的基本形态：一个围墙围起来，有一个控制性的界限；一个房子；房子前面有水池，标准形态的水池上会有三堆石头，背后有山有树，就像《山海经》描述的整个世界的地图，已经把现实的、虚幻的整个世界建到了自己的园里。整个的气氛控制，是关于一个世界；在这个世界里面，我所说的整体性、多样性、差异性都有，用现代术语叫生态多样性，形成一个独立的小世界。它和蛮荒的、没有认知的世界非常清楚地切割开来。我已经懂了，这是我所理解的世界，而这个世界诞生了这样一种设计。

这是我这些年的一个工作重点，我称之为“复活式”的设计。它带有超越个人、超越主体的更广泛范围，是以某种好像非常个人化的技艺为基础的一种设计，它会使得很多不存在的事情可能又重新出现，可能没有发生过的事情在这里发生。所以我说我基本上在一次又一次地做一个小世界的诞生；在这个世界诞生之前，这里的人和这里的世界都不存在，在这个世界诞生之后，这里的人和世界以无法预料的方式开始出现，我们可以称之为“复活”。

其实罗兰·巴特、列维-斯特劳斯都曾经有过类似的讨论，像罗兰·巴特在《萨德，傅立叶，罗耀拉》中就曾经提到过类似这种超时间、超历史的某种循环复活的可能性；列维-斯特劳斯提到过某种舞台布景观念，曾经死去的人会复活，实际上指印第安人的宗教仪式，形成了一个场所氛围之后，大家会认为有很多过去的事情，活生生地又出现了。我也曾经用另外一个方式表述过。我在做设计的时候，曾经描述过在一个桌子只有三个人坐在那里，但是我认为还有第四个人，尽管凳子是空的，但他还是坐在那里的，而那个人就是我设计的真正对象。

江南烟雨气质

史建：中国园林从南到北风格差异比较大，你刚才说的确实有道理；我曾做过一段圆明园的研究，当时乾隆是按中国版图的意向经营圆明园的。我们去董豫赣那个房子，正在堆山，上面正好站着一个人。他说，在中国的园林里，山是可登临的。实际上这个登临的意思，我理解就是这个山是可以生活在这个园林里头的，它不是虚拟的、象征的东西，就是“在”这个园林里头的。

但是还有一个点，我比较有疑问。你，还有童明等人，对江南园林特别感兴趣，你很多文章也谈到园林，包括有一篇文章专门谈到在拙政园里面的一个发现。中国园林传统，有一个非常特殊的营造传统，它在很多情况下并不是由一方决定的，像我们现在意义上造园家的工作。它实际上牵涉到我们现在所说的甲方的趣味，是共同营造的结果，尤其是后期的园林——因为江南园林现在留下来的大部分是清朝以后的，所以商人政客趣味比较严重，很多园林无法更多体现出来明代以前的精髓。所以在反思园林传统的时候，很多刚才谈到的问题落到中国园林现实当中，可能不会有一个特别扎实的落脚点。

王澍：其实，没有扎实的落脚点恐怕就是这个时代中国的基本特征，或者像我经常说的，很多建筑师创造力的枯竭。很多人都跟我谈这个问题，都想问你创作的来源在哪里。这是一个全面根源性丢失的时期，一定会出现这个问题，就是你学来学去都不是根源性的资源，当出现这种问题，一定会出现迅速枯竭的状态。

园林对于我来说就是一个根源性的东西，不完全像一般意义上的建筑师或园林学者对园林感兴趣而做研究。每一个人对这种东西都会有一个特殊的进入，比如我对园林感兴趣，要说遥远的背景。因为我是在沙漠的戈壁滩上长大的，当我看到园林的时候，那种反差非常强烈，我觉得它是带着山川泥土的气息存在于城市中的东西，我首先对这件事情感兴趣。比如我们看苏州，整个城市实际上是一个干城，除了有些河道，基本上没有树。园林，我们称之为湿地，在这个城当中会有很多斑点状的水面，是城市呼吸的气眼。整个苏州城里面，原来可能有四五百个园子，现在剩下的不是很多。即使是今天到园林博物馆去看，还有遗迹可循的园子，将近两百个，以前远不止这么多。我对这个事儿特别感兴趣。

另外，我曾经做过一个非常激进的表述，就是我认为园林是中国建筑史上，如果是讲个人性建筑的话，曾经是最先锋、最前卫的，和其他的建筑是不一样的。它是像人和人面谈一样，是以山水诗意的心灵沟通为基础的建筑活动。其实与我现在做的建筑活动有点像。我不知道外国建筑师跟甲方是什么样的关系，至少我的每一个活动，每一次建筑建造，最后都会跟业主变成一种类似于园子主人和营造师的关系，会做非常深入和长期的交谈与交流，最后变成一种坚固的个人友谊，在这个基础上支持一个建筑的建造。如果不能够建立起这种关系，一般的项目我是不会做的。

还有一点也很重要，就是当你用一种比较超越性的眼光去研究、琢磨东西的时候，即使面对的东西已经不是很好，你仍然能够从那儿开始做一种想象的推测，我觉得这是非常重要的。比如说我会带学生去看拙政园里的假山，我说你看这样一个东西，尽管一般人文素养深厚的学者可能认为这是雕虫小技，不是什么高妙的做法，但是我认为这件事本身太有意思了：一个孤立的石头堆山，只有3米见方，在上面会出现三条互相缠绕的登临盘道。你要知道在3米见方的场地里，要做出三道上二楼的楼梯，互相缠绕还不碰头，和石头的结构吻合在一起，最后到顶部的同一个平台之上。就这个事情，我告诉学生，据说剪刀梯是达·芬奇发明的，这比那个还要难，这个地方加一条路线就难一次。这种事情，我称之为细节，是一个文明的基础。你抛开所有时代背景，所有所谓的问题，最后凝聚到带有某种超越性的，甚至有点像玩一样的活动，把人对这个世界，包括人的心情的理解，凝聚在这样一个小小的构筑之上，这个东西就是伟大的。你最多就是说这些石头的选材、形态感觉还不够雅，稍微显得有些雕琢。这些东西你可以移开，你不需要看这个，你只要看到这个活动的本质——太有意思了。实际上我看园林是这样的，我并不是把苏州园林现在的状况评价得有多高，我不是这样去看的。包括我真正做东西的时候，根本就不会这么做。

史建：刘家琨谈到你的江南烟雨气质说是“下意识”的，我觉得这种“下意识”跟你谈园林不一样，实际上就是一种生活状态，完全沉浸在江南人文传统当中的那种生活状态。据我所知，你第一次造园是在自己家里，在自己五六十平方米的房子里造园，包括交友、谈话、喝茶，生活方式都是跟江南特殊地域里面的传统完全混在一起，所以刘家琨把它概括成“下意识”。

王澍：一开始的时候，其实是有一个转变期的，那是在我1988年毕业之后。像我喜欢读的那些人的著作，罗兰·巴特、列维-斯特劳斯、福柯、德里达……他们在真正生活当中一定有自己的生活状态，这可能比他写的书还要重要，而这往往是看书不容易看到的，这是我特别有兴趣的。比如我喜欢看这些人的年表和传记，那个年代干什么事儿，比如像罗兰·巴特的《S/Z》，就是他在阿尔卑斯山的疗养院里疗养的时候写下的，文笔是透明的，与他的生活状态有关。

我每年都要带学生去园子，我去园子的方式和一般人不一样。学生们跟我说，我们刚才碰到某某学校的老师带学生来园林考察，说那个老师像一个导游，每个地方讲解讲解，转一圈。我一般的方式是，比如说我会带学生到沧浪亭前，先不进去，而是坐到石桥上，所有学生围着我，之后拿《浮生六记》出来，要求学生朗诵，要用布莱希特的方式朗诵，非常好玩。之后你会发现这种方式，把历史的时间给穿破了，它带有一种非常奇怪的现场性。有了这个培养之后，大家才进去。进去的时候，我说你们去找觉得有意思的东西，向我汇报，我在茶室喝茶。我根本就不会带着学生满园子跑，因为一个真正的园子里头，生活的人不是游客，而是在那里的一个人，他有他很正常的自然的生活方式。这件事情我实际上自己培养了很久。

我发现学院不是教学生如何以一个真实的生活状态为基础来做专业教育的。这个生活状态的培养，也是一门学问，要花很长的时间才能够纠正。不是说面对一个现象，先把自己书上读的东西搬出来套上去；应让知识逐渐隐退，你的眼睛才会变得越来越透明，之后才会直接看到那个东西的有趣之处，对着它说话，而不是对着一本书说话，这个需要长期地总结。实际上如果要讲生活状态的话，这个可能更核心一些。

我在江南，不可避免会带上这个地方的一些特征，比如说对我来说它不完全是文学诗意的。我做苏州大学文正学院图书馆的时候，我就明白为什么白墙上要有一溜黑线：在那个天空下，纯白的墙拍一张照片，房子的分界线就没有了，因为天是灰的，根本就不是深蓝的。所以苏州的白墙上面要压一根线，否则的话分不出天际，这都是一个地方非常特殊的事情。因为非常潮湿，它对风有强烈的要求。你看我现在做建筑，经常会有非常明确的方向性，你会发现风是从哪里来的，可以一目了然地看出，这是主风向，风要从这里穿越，风会决定这个建筑采用一个什么样的形态，而不是你的美学趣味要这个房子是什么样子的。这类的事情，我觉得都是比我们所说的那种思想啊，构思啊，文学艺术啊，更全面的东西。

史建：你在一篇文章中提出一个观点，因为园子都是私宅，不是大量陌生人去游览的地方，然后你提到以园养人，就是人与园、或者人和建筑的那种互动关系。还有一种说法，玉养人，人养玉。这都是中国传统的人与物、人与环境的关系的表述，它不是真的“养”，更多跟“气”有关，是文化更深层的东西。

王澍：其实我们经常会讲“天人合一”，讲得多了，我们都有点不好意思说，更具体的其实就是养，这种养的状态，实际上是互相影响的。就像人家问我为什么蹲在杭州不走，我说我已经变成了一棵树了，树挪死人挪活，人要到处跑，当你已经变成一棵树的时候，就不能轻易挪它。反过来讲，就是不光是你养园子，在养园子过程中，你要介入到园子里花草树木的收拾，在这个过程当中，你已经被改造了，园子在改造你。不是只有你在养园子，园子反过来对你也做了非常大的改造，你整个生活状态都会改变，我觉得这个很重要。从这一点来说，园林与人可以互养。

恢复想象的中国建筑教育传统

史建：我还有一个特别感兴趣的问题，与刚才所说的“互养”是相关的。中国以前没有传统的建筑教育，都是工匠传统，建筑教育实际上是一个西方体系养成的，虽然它教的是中国建筑史，但是包括中国建筑史体系的建构，以及教育、教学的方式都是受西方或者苏联影响的。

但是从我了解的你在中国美院从事建筑教学的方式上看，很像中国传统书院式的教育，所以我就在访谈大纲里，在前面那三个议题之外，专门提到你在美院的建筑教育实践。我将其概括为恢复想象的中国建筑教育传统。你在相关的文章里提到，艾未未在你的教学实验中欲“挑灯夜战”，这是很好玩的表述和状态。再有一个我印象特别深的，就是西湖喝茶。当时跟学生在六和塔聊天，然后在六和塔上激发了你对象山校园的中国散点式透视的设计。

王澍：其实可以说你刚才的问题里包含了那个答案，想象中国书院的传统教育实际上就已经点到了教育的方式和制度。其实我更核心的关注就是用一种看似课堂如梦、喝茶的方式，非常温和地把强大的、我们现在身陷其中的传统牵出来。这里面基本的问题不是想教什么的问题，而是你如何能介入到更基础的、看上去不太有思想的方式上面，能够让这件事情发生改变。

当你想教什么的时候，制度没有变，基本的教育方法没有变，只是你把你教的东西改变，我觉得它实质上改变不了什么。就像你刚才提到的梁思成教的中国的东西，但不是用中国的方法，他又能改变什么？这个事情我觉得更基本。还有一个很重要的，我称之为中国的建筑一定要回到生活中去，这是一个基本的问题。这也是我对现代主义建筑的一个基本的批判，我认为他们都没有这个能力回到真实生活中去，他可以造一个东西出来，但是回不去。我觉得这属于教育的基础，或者说是育人的基础。

埃兹拉·庞德有两首诗特别著名，一首是《伦敦街头的雨》，是意象诗的起源，还有一首诗实际上是非常豪迈的，听到了新人的脚步声正从大地上走来，有一种尝试，是关于新人的想象——这个时代需要新人。实际上像我们做教育，试图培养新人，但是我觉得这种新人不是那种激烈的喊革新口号的新人，而是要恢复到真实的生活状态中去的新人。

像我的这种教学方式，都是试图身体力行地这样做。建造一个建筑，实际上是在建造一个世界。我首先要把我的课堂变成我的世界，这个世界和周围的世界产生了某种差异，这个差异会使人对这个世界看得更加清楚，实际上是这样的一种状态。我们反复地在试，比如说我会让一年级学生做很长时间的木工课，跟传统的木匠学；在一年级的第二学期会有一个很长的砌筑课程，就是拿砖头做各种各样的砌筑，也是由工匠来教的。现在也只是开始试，虽然还没有达到我预想的状态，但是已经开始了。包括课程，所有的授课我只是聊天，我从来不会站在课堂上进行宣讲，我永远不会用这样的方式。我会带着我的学生上山，山上山下到处漫游，随便走到一个地方，可能站在那里，会对着一堵墙讲两个小时，指出这堵墙的问题；可能走到一个地方，会对着一排树讲很长时间关于树的问题。我会站在杭州的吴山上面，跟学生说你们看，尽管这座山上草木丰盛，但是没有一棵草是自然的。在整个世界里，所有的树和人都是互养的，所以它都是半人工的树木和半人工的草，没有一棵树木是真正称之为自然的。

文化很容易就流到建筑这类很煽情的语境里，实际上是假问题。让学生去看，比如说看一堵墙，不同的砌筑，你去看中国的建筑，你会发现像迷宫一样的东西，但是每一个地方的界限都非常清楚。这个模糊，是清楚的、可控制的状态，不是稀里糊涂的一堆迷宫。你如果对中国的这些东西不理解的话，那就不能够称得上真正理解中国的东西。

还有一些是必须要靠老师像活样板一样地体现，学生才能够明白的东西。中国人以前讲师徒传授，这非常重要，否则的话你不可以理解。

中国有一个非常奇怪的说法，比如说书法，在元朝的时候，二王笔法只有赵孟頫一个人的单传，如果赵孟頫死了，二王笔法就断了，的确是这样子的。就像我曾经从小学开始临摹过多年的书法，是没有老师的，等有一天我见到一个真正的高手，我站在他的旁边，看他摊开纸，一笔写下去，我就有点像醍醐灌顶，完全和我理解的不一样。如果讲传统的话，这是一种活着的传统，这种东西一定要亲眼看见。我能够做到的事情，实际上就是某种传承，但是这种传承已经就像你说的，是想象的中国教育传统，包括书院的那种传统。我个人认为，它可以以一种非常特殊的方式复活，但是这种复活不会回复到原来那种状态去，也不需要回复到那种状态去，它是以一种非常鲜活的方式，又重新活过来。就像我的象山校园一样，现在的象山校园的确已经变成公园了，周围的人不让进都不行，因为好不容易出现了一个公园，大家要转转。实际上这个学校就是一个公园，或者称之为一个学院，我们也可以想象教育一开始的时候，柏拉图在树下，佛陀也是在树下，实际上整个校园的任何一个地方，随时可以做课堂，你可以坐在任何一个地方教学，是按照这样一个状态来做的。

▲ 象山校园

史建：我有一个疑问，像你们这一代建筑师，都是从五六十年代过来的，实际上是随着整个时代往前演进，是先建构了一个很扎实的，或者说是根底性很强的知识体系，在这个基础上再颠覆它，然后逐渐有一个比较能跟传统达到互养的状态。如果学生一开始就在这种状态里头，如果没有强大的理性思维去支撑，包括大量阅读的知识背景去支撑，无以可养的状态会不会出现？

王澍：我觉得这个是可能的，但是现在只能是这么想。就像我自己求学过程中的理解，当初不太明白的一些事儿，曾经听到过的一些话，也许十年以后我会记得特别清楚，它会影响到我以后的决定。教育这件事情，你在四年、五年本科里头，不可能把所有的东西都教给学生。当然我现在碰到的真正问题和困惑是非常现实的压力，我的学生毕业之后要有工作，不仅要有工作，到事务所必须能干活。比如我们前面有一段时间，核心的课程都是关于小建筑的教学，但是到一定时候我们发现课程要调整，开始增加城市的课程，后来又发现真正大的东西恐怕也要试一下，教一教。不过这里面有一个前提，就是在建筑系，我把所有的课程都叫课题，就是必须要有非常思辨性的讨论，用这个东西来改变教学，因为这个东西不是现成的。我们的教学被称为研究性的，研究就是老师和学生一起去做连老师还不太明白的事情，如果说老师都很清楚，就叫讲授，或者叫传授。

实际上现在我们整个的课程体系并不完全符合刚才的讨论，里面还有很多课程是很实际的，但是这个前提我是非常坚持的。不管教什么样的课程，你一定要思考到你认为几乎不算前提的那个前提的时候，再进行讨论，不讨论是不可以教的。

史建：目前学生状态怎么样？

王澍：学生的状态，我觉得真正缺乏的可能是交流。学生在我这个学校里学的时候，如果跟外面的交流不够，他会缺乏判断。实际上我们教的可能很多，我会请一些外面的老师过来进行一些评估，他会说你教的已经很不错了，像美国的教授说，你们一二年级的水平跟我们美国大学基本上是一样的，诸如此类。当然我的学生没办法做这个判断，学生会想，是不是东南大学教得更系统？同济大学是不是接触外面的东西更多？国外的学校怎么样？因为我们的生源，包括现在这一代学生的特点，其实知识背景非常单薄，所以一上来的时候，我说你所有艺术的东西，都必须在这里重新来，就像我们的素描课程，全部是重新教过的，是完全不一样的一套素描体系。我会请油画系的老师来谈，我觉得他们很有兴趣，搞了一套叫现象素描，在他们系里面只是作为老师的个人研究，教学里头没有，但可以在我这儿教。我记得去年年底在学校里办了一个展览，还是有点影响，所有的绘画学科都来看，建筑系居然把素描画成这样，就是能够引起纯绘画学科非常有兴趣的建筑系素描，我觉得这就是我们工作做得有一点意思了。

冯恪如：美术学院里的建筑系与工科学校，或者综合大学的课程设置、教学思想有哪些不同？

王澍：很不一样，但是也不可能都不一样，还和老师有关。我们有一套设想，建筑系的教学需要所有老师的支撑，我们的老师都是很努力的，但是要达到我们想要的那个状态的教学，还需要一个比较长的过程，我称之为师生互相改造，师生互养的一个过程。

冯恪如：以理工科背景为主导的建筑教育，存在着一些问题。中国美院建筑系现在的课程设置，是否建立在对这些问题的反思之上？

王澍：是的。比如说技术，一般的人会认为在美术学院的教学，会在技术上有所欠缺。结构也好，构造也好，可能在技术上欠缺，你不可能有那么多这方面的老师。没有工科在背后，没有从力学到数学的相关学科的支持，一个建筑学科在艺术学校里头，就只有你自己，其他都是与艺术相关的。实际上我们的初衷不光是为了在美术学院里办一个建筑系，我真正想颠覆的恐怕也不是一个美术学院的建筑教学。

比如技术问题，因为我在工科院校前后学过十二年的建筑学，应该对中国的工科建筑学是比较了解的，我觉得实际上在技术上并不强。其实每一个学院里都在长期讨论一个问题，就是如何把技术问题和建筑教学更好地结合。我们的学生，在学校里学的这种技术，并不能接触真正的工程实践。很多的东西一定要到设计院以后再补，光靠学校学的那点东西是非常不够的，甚至大部分都忘掉了。一般的工科教学，我觉得是不上不下的，讲艺术，讲观念，或者讲我们前面所有的考虑和思考，他们是欠缺的；而真正到基础的技术问题，也是欠缺的，它实际上在一个非常狭窄的层面上反复地教学。

我根据对这个问题的理解，同时也根据学生的特点来进行教学。他们是艺术类的学生，而这些学生的基本特点，就是理性思维不够，逻辑性不强，但是感觉不错。反映到教学里头，你会发现，比如说一个房子，你让他从平地开始画，很难画起来，但是你让他直接从真实的材料，从模型开始做，很快就做清楚。所以我的教学甚至采用过这种形态，就是直接做，做完之后拿尺子量，量模型。用这样倒过来教的方法，返回到技术的层面里。

我们试图用的办法就是两个方面的结合，最后能够非常具体地介入工程实践的基础教学。我经常跟学生说，我们本科教学最后达到这个程度我就满意了：你们自己任何一个人要造一个房子，自己把图画了，全班同学都是施工队，能够帮你把这个房子从头到尾全部建造起来，这就是特别好的成绩。这个房子可以不大，但是你必须把一件事干净彻底地干完了。

业余营造

史建：我还有一个非常感兴趣的问题，就是业余建筑工作室目前的工作模式和工作状态。

王澍：基本的状态就是在一个很小的工作室里头，我有大概四个比较固定的助手，他们跟着我做，基本上是师傅和徒弟的那种工作。我很少让我的助手只做方案，助手的主要工作是先从施工图学起，他们画施工图的时候，我就跟他们讨论，他必须要理解我做的东西，之后能把这种特殊的施工图做出来。施工图过关之后，才可以讨论做方案的问题，实际上就是先营造，后设计，是倒过来的一个程序。

另外，我们讲业余状态实际上就是随时可以运转，随时可以不运转的状态。比如说我要出去旅行了，我的工作室可以休一个月的假，开一个书单，你们愿意看什么书就看什么书，不用上班了。大概是这样。可能这一个月我们都在一个地方调研，这个时候工作室是不画图的。就是避免它变成一个那种专业干活的工作室的状态，这就是我们业余工作室现在的基本状态。人很少，我和我妻子算是领导，我主管设计类的工作，所有协调性的工作都是我妻子来负责。她是非常有经验的项目负责人，下面有四个助手，还有一些我的学生，偶尔会来帮帮忙，核心的就是这么几个人。

冯恪如：目前大部分职业建筑师的工作状态，都是在被项目往前推，你是怎么控制节奏的？

王澍：就像我刚才说的，因为我挑项目，也挑甲方，可能这边有一个10 万平方米的项目，那边有一个1000 平方米的项目，我可能会选1000，而不会选10 万的。我们干的最多的事儿就是往外推项目。很多人会找上来，但是我曾经说过，我一年只做一个，实际上现在已经做不到了。基本上我们还是属于做得少的，每一年真正新接的项目不会超过两个，大概是这样的一个状态。

因为像我的做法，把一件事儿从头做到尾，所花的精力要比一般建筑师大得多。象山校园到后半年的时候，我一个礼拜到工地起码得三次，因为我要追踪那个施工的状态，跟工匠讨论，随时对做法做非常微细的调整。到后来基本上隔一天去一次，他们的进度你可以控制，必须现场去调。这在一开始的时候，可以这样做，但是大的工程你不可以一直这样做，但是一定要在关键的时候控制住，后面就对了。因为工人实际上是特别聪明的，我觉得中国这一点是特别好的资源，就是我们农村里来的农民，看上去是没有知识的，但是他们手上的活是有的，我从来就是赞同这句话，就是手上是有思想的。不是说只会干活，能把这个墙砌成那样，他是有思想的，而这个思想可能学院里的学者未必会有。这是中国非常好的传统，仍然在民间普遍地存在着，这个传统可以有很多可能性，我觉得远远没有被发掘。这也是中国现实的无奈，我们用得起大量的手工，采用人海战术。

人物介绍

王澍

1963年出生，同济大学建筑与城市规划学院博士。业余建筑工作室主持人，中国美术学院建筑艺术学院院长。主要作品有苏州大学文正学院图书馆、上海南京东路顶层画廊、宁波美术馆、中国美术学院象山校园等。著作有《设计的开始》等。2012年获得普利兹克建筑奖。

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