董豫赣：栖居五论 | 有方讲座43场实录

编辑：李菁琳；校对：李菁琳 | 2019.12.18 09:54

8月15日晚，由北京大学建筑学研究中心副教授董豫赣主讲的讲座《栖居五论》在有方空间举行。这也是有方论园系列的第10期。

董豫赣从”上帝已死”的西方现代建筑语境下，空间造型的诗意如何表达切入，探讨不同文化对空间诗意的差异性表达，最终导向讨论的核心，追溯中国园林背后所积聚的文化力量以及栖居的诗意经验。这或许能够指导我们重构当代日常栖居的诗意实践。这场讲座已跨越了建筑学的范畴，而是将栖居放置于宗教、文学、哲学等更广阔的语境下来探讨，来自海德格尔、博尔赫斯、谢灵运的理论在此交织碰撞。

以下为全场视频与讲座实录。

△ 董豫赣：栖居五论讲座全程视频

尺度一论：尺度与情感

这是一件由托尼·史密森做的装置，六英尺高。记者问，为什么不能高一点？艺术家说我不是在做纪念物。为什么不能低一点？艺术家说我不是在做一件产品。反过来问，六英尺在纪念物与产品中间的意义，到底是什么？

这个作品的名字，大家先记一下，它叫《死亡》（Die）。

这是一个关于尺度的精确性问题。讲栖居，第一论就是尺度论。尺度论从柯布开始，他讲人的尺度，我把这几条标明：需要的标准、功能的标准、情感的标准。这个是一个伟大的建筑师必须讨论的问题，关于标准。

柯布在《走向新建筑》里讨论的这几张画，是在欧洲当时的拉斯金语境下，在人文主义对手工艺的情怀下，大家普遍开始焦虑，工业标准化会导致未来的艺术到底将怎么样，一直在争。柯布就拿这个图来讲，汽车是标准化的，帕提农神庙的柱子，也全部都是标准化的。全世界凡是流传下来的重要文明，最开始没有人会选择非标的东西。比如秦砖汉瓦，之所以要刻工匠的名字，就意味着不达标就会完蛋。所以柯布拿汽车跟帕提农神庙比较，一下子就摆平了这些争论。问题不是标准化，而是标准的选择，你选择的是不是一个好的标准？

他自己设计过一辆汽车，特别棒，可惜后来没有生产。这个事情跟他盖房子的关系在于，他设计的这辆汽车，完全按人体尺度来塑形，他认为人坐这儿，方向盘在这儿，前头根本没有必要这么高，后排因为有轱辘，坐位必须高起来，公共汽车上也有这种地方。因此他把这两个形状确定了，然后给它一条曲线，这就是人体尺度跟需要的密切关系。可能是为了获得赞助，也可能是为了说明人体与空间的尺度，他最早做的一系列住宅，都取名作雪铁龙，大家都知道，雪铁龙是汽车。

这批住宅的剖面，大概都是两层或三层，一个大而高的空间、配上几个小空间，高空间是低空间的两倍，基本全这么来。装饰艺术博览会上的新精神馆，基本上也是一模一样。所以柯布的所有建筑，一直到朗香教堂，我认为，绝大多数都是他一点点推出来的，绝不是随意的灵感所致。他最开始说，我要为普通人盖房子，他做所有这些工作，都是为了将来最终做一个大公寓。他给人做别墅，目的是为了将来的公寓，做一个标准的基本居住单元。

再往后，他开始觉得，需要与功能的标准，可以跟汽车匹配，但人的尺度，还不是特别的标准。“二战”期间他开始写书，写了两本叫《模度》的书，用两套红蓝尺，把所有跟身体有关的尺度标记，拿来做家具设计、建筑设计，甚至拿它来做城市规划。

这张图，是所有学设计的人专业共享的。

从这个1.83米高的模度人，能读出一系列与居住有关的尺度，举高的2.26米是建筑层高，膝盖高的43公分是椅子高，等等，只要跟人体行为有关，不只跟建筑，跟家具设计、工业设计都有关，所有这些都是柯布的贡献。有了模度以后，整个房子从建筑总图到家具、到阳台，都是从模度里读出来的尺寸，而模度又是从人体里读出来的尺寸。

马赛公寓的中间层是一条街，上下都是公寓，最上面是屋顶平台，外面这个看着像是消防楼梯的楼梯，不通往任何居住层，直接通向中间层。这一层在整个居住单元里，是跟街道发生关系的，是空中的一条街道，他把它叫第七条街道。所以我们看，柯布从早期的小住宅单元，是为了将它们视为公寓的基本居住单元，到了马赛公寓，则将公寓视为城市的基本居住单元，它因此需要考虑给建筑做一个街道，以参与城市尺度。因此马赛公寓这个超高尺度的楼梯，我觉得它是一个属于城市的楼梯。

这次，我们参观柯布建筑的团里，有个人正好是一米八三，举高手就是两米二六，是柯布所有房子的一个层高标准。我们让这位团友举高手，比如这幢房子的顶，正好能摸着，就证明柯布完全是按照身体的模度来做的所有尺寸。

等我们到马赛公寓顶上，我想起来一件事儿，就是柯布在修建拉图雷特修道院围墙的时候，要做一堵能遮挡视线的墙，好像并没实现。所以我猜马赛公寓屋顶围墙的高度，可能是模度人眼睛的高度，团友到跟前一站，果然在他眼睛这儿。这件事情也能证明，马赛公寓的尺度，从各方面都是从模度中推导而出，并直接影响到居住者的行为。当然柯布拿模度来做城市规划，我不知道身体感受会是怎样。

柯布把模度推导出来以后，他去美国拜访爱因斯坦，爱因斯坦赞美他的模度说：至少用了你这个模度，能保证建筑的基本品质。

诗意二论：功能与情感

怎么才是更好呢？这就需要讨论居住的诗意。

柯布早期只是想这个的话，最后在《新建筑》里得出的结论，毫无疑义——住宅是居住的机器，就像汽车是交通的机器一样。等他做到马赛公寓时，他想给建筑一个品质，一个情感的标准，但这个情感，恐怕不是居住的机器所能有。他在谈马赛公寓的时候，充满感情谈的是当年参观艾玛修道院看到的居住模式：中间是公共空间，周围是居住单元，大家都在里头生活，有任何反省、任何自责，一起交流。柯布的情感，居然来源于一个宗教性的空间。他将这种居住的情感概括为——宁静独处，而又天天与人交往。这里的“宁静”，才是空间品质，而不再只是空间技术。它讲的是你生活在空间里的情绪，因此它才有可能是诗意的，而不是一个空间造型的机器结果。

由此我们来看，路易·康谈静谧与光明，巴拉甘讲宁静与死亡。为什么要将宁静与死亡并置？因为死亡是跟时间有关的，只有跟时间有关的，才有可能给空间以诗意。我根本不相信空间能给予空间自己诗意，这是博尔赫斯讲的，空间已足够伟大了，所以空间的诗意，不可能由空间自己来给予，一定是比空间更高贵的东西，那就只能是时间。按照西方向死而生的宗教文化而言，如果不跟死亡发生关系，就很难讨论诗意，它就只能是空间造型的技术。

所以我认为跟建筑学有关的最重要的栖居诗意，都源于庄子的四个字：将生将死。你一生下来就朝向死亡，这个事情动物不会去思考，只有人会。因为这不是任何个人能解决得了的问题，医学再发达都没有用，你只不过比别人活得长一点，但你还是必死的，必死造成的大恐惧，没有任何个体，可以抵挡，就需要宗教，需要大于个人的精神来获得安慰。

我以为，世界上主要有三种栖居的诗境，一个是西方的教堂，谈永恒，把诗意寄托在将来，死了以后灵魂会永恒不变。因此只有拿永恒不变才可以评价为什么哥特教堂会那么做，这是雨果讲过的理解。

另外一种是禅宗，认为一切生老病死的苦果，都源于“生”这个因，然后导致了“果”。如果不生，就是磬境，就是未发生的过去时。磬境，大概是讲，人活一辈子有点像钟的声音，只是一些痕迹而已，所以它导致了日本禅庭空间的物哀诗意。

最了不起的就是中国的园林，它是化境，它只谈如何在现世就抵消必死的恐惧。讲中国没有宗教，我是相信的，但是说中国没有解决生死的恐惧，我是不相信的，要不然，中国人基本全都会被死亡恐惧，恐吓成神经病了对吧？好像并没有，我觉得，中国人精神特别健康，至少心理特别皮实。

我们来看一下当时发生什么事情。在西欧教堂建筑作为艺术存在了千年，然后有个叫尼采的疯子说：上帝死了，西欧的永恒诗意，就不再被担保。过往人生所有诗情画意，都是上帝给的，上帝死了，就需要重估一切价值。所有相关现代文化的艺术事件，都跟这个有关。比如高更问：我们从哪里来？基督教时代，不需要问这个事，人是上帝创造的。我们是谁？过去也不用问，你是子民，你是羊，然后有一个牧羊人。我们要到哪里去？我们死了以后将来怎么办？这是一个宗教有过答案的问题，呈现在高更的绘画上，就是这张画。我后来发现，所有现代艺术、现代建筑、现代哲学的这些宗主，他们的用词，都跟基督教非常像。因为你把上帝消除了，总得有一个人分担（安慰人的）责任，柯布分担的是建筑责任，他说我要为所有人建筑，只要是这个——“为所有人干什么”的语句格式，基本都是在模拟上帝的语言。但柯布的问题在于，他关心普通而平常的住宅，任凭宫殿倒塌。你为所有人，你肯定只是为身体对吧？一旦是为身体，你就不是为了灵魂，也不是为了精神，那跟诗意就没有关系，那他得到的结论，必然就只能是——住宅是居住的机器。

另外一个人叫海德格尔，大家比较熟悉的一句话是：语言是存在的家，格式跟“住宅是居住的机器”一模一样。因为他们都承担了各自的学科任务，柯布承担了建筑的救赎任务，海德格尔承担了哲学的救赎任务。他写了本非常难读的书，叫《存在与时间》，就是要解决基督教之后的身体存在问题。大家认为上帝死了，那普通人的生活，死亡、存在跟时间的关系怎么办？我读不懂，突然就发现有个词，叫栖居跟诗意，我还是读不懂，但是他引用的诗，我至少能看，就是荷尔德林这首诗，海德格尔直接拿它来往下写，以诠释存在的栖居和诗意。

我大概知道，海德格尔最重要的问题是，有朽之人如何面对不死之神。这是上帝死后的现代难题。这首诗，首先谈的就是天地人神四重体，第一句是天，后面出现的教堂是神，然后“谁在钟楼底下沿街而下”，讲的就是人跟地。有了天地人神四重体，才有可能担保宁静的一生。

宁静这个词，又出来了，它是不是跟居住的诗意有关系？

海德格尔接着往下讲的事情，其实就是人文主义之后会发生的一个危机，把上帝拿掉了，还怎么去安慰人？然后他神秘而不可知的神，讲的就是基督教许诺的灵魂永恒，没有任何东西能证明，所以叫神秘而不可知。当然还有另一种神，神其实就像苍天白日清楚，这讲的是古希腊的人神同形的神。然后他得到一个结论，跟我们的建筑学有关，他说我宁可相信后者，神本人的尺度，这就是古希腊的人神同形的尺度。

所以没有所谓的现代，越是现代越是传统。海德格尔后面举的这两个希腊神话的例子——俄狄蒲斯，把父亲杀了后娶了母亲，一生都在赎罪，把自己眼睛刺瞎，开始流浪异乡；赫拉克勒斯，被神忌妒，在精神失常的情况下把自己孩子杀死，一生都在赎罪，不回故乡。这两个神人都是在异乡漂泊。大家想象一下，西欧诗意的栖居，居然不是在故乡。

这首诗因此讲，分享被生命所嫉妒的不朽，也是一种痛苦。为什么这两个人后来变成了神，因为他们以悲剧的形式被人记住，他们死了，可是他们不朽，他们的名声以神话方式传下去。这个跟基督教所许诺的永恒不一样，它有点像在模拟基督，基督受了如此多侮辱及痛苦，最后成了神。在这里，所有的英雄，都可能肉身成神，所以这基本上是一个泛神论，它改变了一种基督教的永恒诗意，不再是里灵魂的永恒不变，而是声名的死后不朽。

这首诗最后这句话，是钥匙——死亦是生，生亦是死，这就是西方向死而生的核心文化。所有诗意都建立在——我这一生如此辛苦，是因为我死后可以上天堂，或者死后名声不朽。因为这时间，大于一般生命的时长，所以按罗素的讲法它叫文明，动物不会去思考死后或生前，因此才构成关于宗教的时间与存在的讨论。

这里人神同形的尺度讨论，可以回到柯布西耶的模度。柯布为什么找了个一米八二九的模度人？小数点后头几位数看起来特别精确，但它正好是六英尺。托尼·史密森的《死亡》是不是也是六英尺？柯布为什么要做六英尺？他身高只有一米七几，他最开始试图拿自己身高举个手，发现高个子根本进不去。他给了这个用米的尺寸，隐含的却是英尺的整数，你想想，多奇怪，一个希望成为法国人的柯布，因为对整数的迷恋，古希腊式的这种迷恋，这跟他们的宇宙观是有关系的。

这个模度人，跟神又有什么关系？大家可能知道，柯布这个尺寸都是从关节里读出来的，关节是西方解剖学里最重要的概念，因为它是不变的。肉最先烂掉，骨头基本上都是身体里的不死的无机物。还有就是柯布模度整个数列是一个中世纪的斐波那契数列，前两项之和等于后项。这个比例的好处，越往后，前项比后项，越接近黄金比。他不可能再用黄金比，早期他用过，后期发现那是一个神学比例。所以他从人体里读出来了跟神学接近的比例，所以模度人就是一个人神同形的综合体。托尼·史密森这件作品叫《死亡》，所有黄金比、永恒不变都跟死亡有关，因此一旦谈宁静、谈静谧，就都跟死亡有关。这是西方人的诗学，空间栖居的诗学，一定在表达跟死亡有关的事情。

海德格尔讲神本是人的尺度，其实这个在古罗马就有先例，罗马人非常像中国人，大帝国，享受日常生活，甚至开始做庭园。如果没有1000年的中世纪影响，我觉得他们一定会发展庭园建筑学。那个时候，他们在盖公寓就搞出来一个巨柱式，巨柱式什么意思？明明是人住进去，它没有任何诗意，神的东西有诗意，我是不是拿一个柱子搁到我的住宅？可是我又不能层高太高，因为太奢侈了对吧？所以他会在四、五层上头搁这个巨柱，这个到文艺复兴又开始复兴。这就是叫巨柱式，就是人神同形，就是把人装成神。

所以我们反省一下什么叫人文主义，人文主义从来没有发明一个符合人自身的东西，就让人来装神。原来我认神做主，我现在把我当成神，就是人本主义。这是达·芬奇画的《维特鲁威人》，这个人嵌在一个球体里，球里头是正方形，正方形里头是一个罗马人。因此他当时就被认为是一个敌基督。为什么呢？柏拉图同意上帝是个球的希腊哲学，后来基督教就一直拿上帝跟球关联。达·芬奇把一个人，罗马人，塞到这样一个球形里头，就证明人体里的尺度，读出来跟神有关的神性，它早就是是一个人神同形的图示。

因为之前一直是宫殿、神庙，文艺复兴最著名的住宅圆厅别墅，平面就是一个标准的希腊十字，是当时文艺复兴式的教堂平面。所以这种别墅住得非常不舒服，它像个门楼，四条路通着，中间那个厅就像一个门厅。人们已不知道人怎么才能居住得诗意，就把神的教堂拿过来住，哪怕住着不舒服，精神上得到安慰。

人文主义兴起的时候，基督教还是占统治地位。艺术家开始想一件事，我能不能画既是神又是人的题材，于是从圣母玛利亚开始，是介于人跟神之间的话题。这是安吉列柯画的，他选的天使报喜图，题材非常好，因为圣母在怀上基督的瞬间，就是人神同形的瞬间。左上角的上帝，是个发光的球，那圣徒怎么办？圣徒是上帝的亲戚，就是球体的切片光环。亚当夏娃这两个家伙没有，他们就是普通人。我觉得选材特别严谨，因为圣母怀胎的时候，还没有基督教，所以她不可能在基督教堂里待着，因此画家画的是一个罗马的庭院，待会儿还会再来讲这个，它的尺度特别宜人。这张画有非常非常多的秘密，我觉得拿它写一本书都没有问题。

到了类似巴洛克的时期，画家把圣母放在哥特教堂里，就出现了一个巨大的问题，哥特教堂非常高耸，如果按照人的尺度来看，圣母应该缩小至这个尺度；这个尺度倒是亲切了，可是亲切得都有点渺小了。如果把它放大，虽然匹配这个空间了，教堂又显得特别像一个模型。这其实是一个空间的尺度问题。

不管神还是人的建筑，我相信妹岛和世的一句话：3000人的会堂，也是一个人在感知，只要谈感知就一定是一个人的。我们看柯布做的工作，在朗香教堂里放一个圣母像，它的大小已经确定了，教堂通常会做得比较大，圣母比较小，他把圣母像搁这个龛里了，是不是跟刚才那个罗马庭院很像？很像她的一间房子对吧？这个叫圣龛，是一个场景的尺度设施。所以我觉得这个空间问题，如果不谈神学的话，显示出来柯布的无神论；如果要在一个大教堂里搁一个小告解室，它必须非常小，柯布又不希望在这里搁一个房子；所以它干脆就鼓出来，是不是跟圣龛一模一样？这还是一个尺度控制问题。

柯布设计的朗香教堂，从来没有用过另外一套神的尺度，用的就是他的模度。整个朗香教堂包括铺地，所有的造型，都是从人体模度来的。成千上万的人迷恋朗香教堂的这面有着深洞光线的南墙，可是，基本上没有人注意到马赛公寓的这个门房之窗。这类窗，柯布在印度也做过，同样的模度，可是做完了为什么大家特别喜欢那个，而不关注这个？这是不是宗教和日常的关系？

我还可以给大家举例，柯布后期的房子，都由红蓝尺构造，然后他来拼方块。如果一堵墙不能通过模度所读出来的尺寸全部拼满，拼不满的地方，就做一个木头的开启窗，非常窄，就是那条缝，他把它打开。这是马赛公寓的，这个是巴西学生公寓，这是拉图雷特修道院。大家没觉得这几个有什么区别，可能因为这是拉图雷特修道院的图书馆还是餐厅，反正是公共建筑，不是相关精神的教堂或者礼拜堂部分。

柯布早期在讲体量时，特别痛恨古典建筑动辄50米高的尺度，他说人又不是老鹰，不会老仰着脖子往上看。他认为人就是一米七高的眼睛，其实他讲的是那个模度人，一米八三，眼睛大概在一米七高左右。

后来我发现，有一个人把这件事情，推向了极端，就是斯卡帕。我在他的几个建筑里都发现，比如奎里尼基金会，大家看这条马赛克的线，像把这个墙分成上下两截。斯卡帕不是按照柯布的模度，而是5.5公分罗马砖的模度而来。一米六五眼睛的高度，正好在这条线上，可是基本没人注意到。墓园水榭这条线，是我很多年前从来没去过的时候就发现，不管高矮的人拍照片，水榭长押下的这条线，跟围墙这条马赛克线，都是重叠的。

这条线要干什么？我去看布里昂墓园的时候，发现基本上所有最重要的事情，都围绕着这条视平线，在它上面或在它下面发生。这条线是最核心的一件事情。这个位置，是一个祭拜逝者的沉思水榭，这个水榭的檐口，就在眼睛的这条线上，斯卡帕通过他那个基督鱼的形状，可以让人正好看见它，正好看见墓地，远处是教堂，这个就是借景。好像一个事情，只要附着在宗教的上头，大家总觉得这个事情，它是有意义的。回过头来想，就是一个很差的建筑师，你给他一个教堂，你发现他做得也没那么差。然后大家就会认为，有好项目跟坏项目的区别。这也是一件让我很奇怪的事。

△ 布里昂墓园，卡洛·斯卡帕

再回到我开头的问题，因为巴拉甘是一个虔诚的天主教徒，他自宅的一扇窗，有人说他把这个框隐掉，就是表达了居住的诗意，是推导不过去的。因为赖特的流水别墅，也把这个框剔掉了，以强调水平性。赖特连做罗马砖的时候，都会把竖缝全填上，把横缝全勾出来，他甚至开始违背建构，在东塔里埃森为毛石墙勾缝，因为毛石根本不适合勾横缝。但只有违背技术的做法，才叫表达吧。如果石头只是石头，它不就是一个技术表现吗？适合受压的石头，大概就不会建构成轻盈的哥特教堂吧？因此巴拉甘如果把这个框留着，它不就是一个田字格吗？只有把框拿掉了以后，窗才呈现出这样的十字图样，它因为宗教的原因，才呈现诗意。

这个十字，是怎么导致宁静的？跟色彩没有关系，大家回头想象一下，哥特教堂色彩缤纷，但你仍然屏住呼吸。它让你沉浸在里头，那个氛围，你不会再想别的。而不是说，巴拉甘沿用的墨西哥本土热烈的色彩，一会儿说它导致了热闹，一会儿忽然又能导致宁静。

最后窗前这里，为什么要放一个形状的独立书架，它是不是非常像一个祭坛？这是我一个意外的发现。

这次去看柯布的作品，百分之八十都不会让我再意外了，因为读了很久。一个意外的发现是，看到萨伏伊别墅的这根梁。大家知道萨伏伊别墅讲自由平面，外围一圈结构，里头一圈结构，所以我意外发现他的准确对位，是里头看的这两根柱子，只有中间一个T形梁，多奇怪，我们一般梁是不是都要交圈？然后这根T形梁的一端，直接就冲出来了，正对着门口这根柱，大家就知道这两根柱跟这个柱的对位关系，有玻璃把它隔开。这非常奇怪，因为这是一根单向梁，单向，意味着他在表达某种方向的意愿。

然后跟我一块去的一个建筑师，说这个太怪了，这要是中国人，不是风水出了问题吗？一出门，正对一根大柱子。这就是一个宗教传统，柯布没法讲。大家看巴黎圣母院立面三个入口，正中是不是都有一根柱子？但如果你理解宗教的历史的话，会知道这根柱子，就是上帝本身。圣徒最重要的工作，就是花了1000年时间解决一二三的问题，第一是围着唯一的上帝，第二是多出一个上帝的儿子，第三个是圣母，所以一是本体，二，二位也要一体，三，三位也要一体，逻辑非常强大。所以如果你看见一二三，你知道一定跟基督教有关。

修道院最重要的一个空间就是修士会堂。中间这根柱子，就是上帝，领班的牧师要对着这根柱子念圣经，所有人要围着一圈听。因此只有知道它以后，它才开始有意义。但是柯布不能讲这事儿，因为这属于神学，神学一定不是现代应该讲的事情。但是如果没有这样一点神学知识的话，讨论它可以讨论清楚，评价它，就理由很不充足。所以我们必须讨论第三个话题，叫时代论，这个叫现代建筑，然后这个叫走向新建筑，所以我们来看看时代有没有新的价值。

栖居三论：时代论

现代跟时代，跟我们现在说从现代到当代的时间，没有关系。现代这个词，在西方最开始跟时间一点关系没有，它代表的是观念。它最开始出现在中世纪，中世纪为了证明自己的教义比之前罗马的泛神论更重要，发明了一个词叫“modern”，它最初的定义，就是现代等于先进的，这个词就影响了后来的很多判断。

很多建筑师说，我要做一个现代建筑，要做现代建筑有什么了不起的，你是一个现代人，你设计很烂，你也是在做现代建筑。早期的现代一词，其实是一个广义词，它要区别于古代。因此在中世纪的神学里头，现代性等同于先进性，同时，中世纪教堂空间与古代也产生了巨大的变化，因为教义有变化。万神庙要供奉泛神论的诸神，讨好谁都不合适，所以做一个圆形的，这一点与哥特教堂的拉丁十字平面非常不同。

等到现代建筑要盖房子的时候，又出了一个问题，想做诗意，可做的不是一个教堂；想做一个大房子，可是尺度怎么办？所以又回到了巨柱式，跟文艺复兴或者跟古罗马一点区别都没有。

这两个摩天楼设计竞赛方案，是现代建筑很重要的两个先驱的设计。一个是反装饰先驱路斯的设计，它是不是多立克柱式的放大？这个建筑造型，就是一个巨大的装饰，他就是拿一根柱子做了一个房子，一个巨柱式建筑。另一个方案，是对日本现代建筑影响极大的陶特的设计，他的方案造型，是不是像一榀哥特尖券的放大？

然后我们来看看密斯。密斯早期非常坚定“现代就是先进”，他1923年说现代建筑只能是今天的，不能是昨天的，也不能是明天的。到1930年他开始意识到，时代自身没有价值，时代只是事实，任何时代都有好建筑、坏建筑，所以宣称要做哪个时代的建筑，没有任何意义的。这是他的一个反省，他说最重要的是怎么做建筑，而不再讨论建筑是什么的问题，他还说，是现代还是古代都无所谓。这个反省，对我帮助非常大。他认为，从精神角度而言，建摩天楼还是低层建筑，使用玻璃还是钢，都不重要。我非常喜欢这句话。

问题是，这个精神角度是什么？凭什么拿十字钢做的柱子大家就觉得好？凭什么拿大理石拼的缝大家就会觉得好？它只是一个构造，如果它不表达某种诗意的话，它就是做法，它甚至不是细部，它不表达构造之外的意义。

有一个老外，写了本特别有意思的书叫《玻璃的恐惧》，我喜欢这种人写的书，只写一个房子。他通过巴塞罗那德国馆来分析密斯的建筑原型是什么，然后他发现它有八根柱子，有大台阶，有基座，它的原型，竟是帕提农神庙，只不过，它们在一个流动空间里被隐藏了。拿这个纪念性原型要素分析密斯的几件代表作，你做个别墅八根柱子还可以（范斯沃斯住宅），你做个系馆还是八根柱子（克朗楼），做一个国家美术馆还是八根柱子，这要不是精神上有所信仰，是不能理解的。那在这个信仰里头，密斯在设计所有重要建筑，都是在做帕提农神庙。

由上至下依次为：巴塞罗那世博会德国馆、范斯沃斯住宅、克朗楼、柏林国家美术馆，密斯·凡·德·罗

这么说是有道理的。我发现密斯在所有建筑前头都会把树清掉，尤其是范斯沃斯住宅的北立面，它清空这块场地，根本不是为了要做庭院，没有这个场地，就无法看见建筑完整的立面。这是我第一次看到他画的这张草图后才意识到的，南边留的一些树，北边因为是主入口，这是个正立面，因此所有树全被砍掉。这就是一个看神庙的立面方法。因此，范斯沃斯住宅非常像圆厅别墅的气质，又是人神同形。密斯的房子，为什么西方传统派喜欢，先锋派也喜欢，因为它们在材料上极其现代，核心却极其古典。但密斯不敢说自己一辈子其实是在做神庙。直到临死前，他说不想再接活了，除非那个活，是帕提农神庙。

很多年前，一位台湾作家，跟我聊柯布这本书，根本不应该叫“走向新建筑”，它的法文是叫“走向一类建筑”。之所以改成新，是因为大家认为新就是好。我一直在讽刺这个事儿，过去没有艾滋病，后来有了一个崭新的艾滋病，好吗？中国曾有过人类从来没见过的病菌，已经不知道怎么命名了，叫非典型性感冒，它也是新的，但是它好吗？

所以在柯布心中，肯定没有“新等于好”这么一件事。因此，现代根本不是指时间问题，而是指好坏的标准问题。所以为什么连文丘里都认为无法批判柯布，是因为柯布既懂历史又懂现代。

我们看他是不是这么干的。巴黎圣母院最外面一圈，凡是给人当祷告室的全是最低的，否则在一个30米高的地方祷告，你还敢说心里话吗？因此，神也常常是搁在一个小龛里头，这个就是大空间与小空间的关系。这是拉图雷特修道院的一个管风琴鼓出的龛，我们来做的话，肯定会把一个房间立起来，里面安放管风琴，但柯布就在一个大空间里头鼓一个包。柯布的自由，是他不讨论年代，也不讨论神跟人，只要大空间与小空间并置，他都会这么干。

这是柯布了不起的地方，他把所有东西排除掉神跟人的区别，他只是把它当作要解决空间的一个方法，一个经验。在这个经验里头我从来没有见过一个人，在最年轻时候就有愿望，要为普通人盖宫殿，而且不是把普通人的房子盖得很普通。

他要为普通人做的马赛公寓就是一座宫殿，第一有街道，然后有屋顶，我从没见过这么动人的一个屋顶平面（屋顶花园）。在里面，可以建筑漫步，我们居然走了三个多小时，有高有低，然后有一个中国音乐家在教法国人音乐的活动，白天的时候，有家庭的人带着小孩在这儿玩耍，这里真是好。

他怎么做到的？借助集体的力量，这有点像修道院。一个这么大的房子，群柱举起来的话，就有点像宫殿了。但在这个宫殿里头，举起来是什么含义？接下来我们来看看住宅与宫殿的关系。

栖居四论：住宅与宫殿

在西方，住宅并不是西方建筑学关心的话题。住宅只是老百姓自己盖的房屋，只有文人、艺术家、建筑师关心的东西才叫建筑艺术，所以最开始只有神庙跟教堂属于建筑。可是，它们后来被文艺复兴反神学给反掉了。到路易十四的时候，伟大的建筑师都开始给皇帝做宫殿，结果又被启蒙主义的反封建给反掉了。所以，封建的秩序反没了，神学的诗意也反没了。再往下就是公民建筑，米开朗基罗开始设计市政厅、图书馆，他认为这是人文主义的建筑艺术。再往下就是柯布，建筑艺术下放到了普通住宅。

我十几年前在看到这条线索时在想，如果一个人有点野心，他再往下一定会去搞贫民窟。但是柯布了不起的地方在于：我不是为了改善贫民窟的道德困境，我不管为谁做（建筑），都要做得像宫殿一样。这是一个人对质量对能力的信心。所以人文主义越往后，一个基本趋势是从神圣变为日常。

日本人基本上重复了这个过程。丹下健三最开始认为纪念性建筑才是建筑艺术，矶崎新就自比为米开朗基罗，认为公民建筑才是建筑艺术。他设计的筑波广场，就是按照米开朗基罗的市政广场而来。接下来一定会出来一个人，就是日本的柯布，他叫筱原一男。他第一次在日本提出：住宅是一种艺术。哪怕住宅找不着合适的主题，别的建筑也不能成为主题。

日本建筑史家，我觉得有设计视野。在柯布出生之前，日本史学家就试图把日本建筑、传统建筑纳入到西方现代语境里。我们看一下关野贞，他比柯布大概大20岁左右，他就是典型的日本史学家，他写道：日本建筑，属于神学的是早期神社；然后有几大转变，有受中国影响的寝殿造，唯一由日本发展的书院造，是一种住宅。而且，关野贞非常有远见的，不区分宫殿与住宅。因为，宫殿也是住宅。关野贞因此认为，日本建筑史最重要的贡献，就是日常的住宅。筱原一男根本不用讨论，他直接从日本建筑史家为他铺垫好的路往下走，所以他坚信：住宅是艺术。

但是大家有一个误会，以为筱原一男研究住宅是在研究样式。实际上他在谈样式跟空间的时候，最重要的事，反而是他不讨论样式本身。他做过大屋顶之家、土间之家等等，他直接讨论的是那个样式的潜力。比如他做了一个大屋顶，然后在大屋顶底下分割空间，因为三角形屋顶有冗余，冗余，就会导致底下的分割既分隔又连续。

这是日本最近二十年最重要的话题。日本当代建筑之所以厉害，就是因为他们主线的话题总共就四五条，却能得到一堆答案。我觉得中国建筑师之所以不太厉害，是因为我们一直在抄别人的答案，却不知道别人到底在讨论什么话题，以及话题从何而来。

在这样的引导下，日本当代建筑师做的工作，跟传统建筑工作，基本没区别。筱原一男为什么讲构成？构成源于抽象艺术，他谈构成，是为了拿日本跟功能主义区分。功能主义就是我们现代做设计的方式，一个房子，每个功能画个方格子，画完立起来完事。筱原一男认为日本传统的原型一定是田字格，中间一根柱子，先把房子盖起来，然后再在里头安排功能。这个秩序里，有着非常微妙的时间差，就会导致设计有非常多的潜力。

我们看这个房子，一个十字，没分什么楼梯间、卫生间，它就在空间里头直接搁功能，搁完了还让你看得出来它是一个十字型空间。这种理念就导致包括妹岛和世在内的后辈建筑师做的工作，都跟这条线索有关。

筱原一男认为住宅从规模上来说是小型空间，应该通过最大限度的单纯化，来获得拥有强烈表现性的构成。同一时期建造的“伞之家”（56平方米）与“茅崎之家”（235平方米），他认为都是大住宅。这个很有意思，一般建筑师给别人盖房子，甲方说盖大点儿，就画一个更大的平面；厉害的建筑师还是盖56平方米的，但是让房子看起来非常大。这才叫空间技能，小中见大。这才是专业，不止是职业。

在这种专业里，包括这个柱子为什么不通上去，这个隔断为什么垂直，跟这个梁不平行，全都是为了小中见大。他开始选择，所有这个空间必做的事情，都朝着这个目标。他得到一个结论特别有意思，他说，我甚至想要那种站在房间中间看不到对面墙壁的空间，这是他的原话。

大家知道丰岛美术馆的意象是什么吗？西泽立卫，我最喜欢的日本建筑师，他的设计意象就是“我希望我的房间看不见对面的墙壁”。所以同样一个愿望，结果也可以是非常不一样的。我有时候会认为像西泽立卫这种非常厉害的人，他哪怕做一坨水滴造型，都是极其清晰的；我们很多脑子糊涂、抄答案的人，哪怕做一个干干净净的方盒子，都是糊涂的一坨，因为不知道问题所在。

接着，筱原一男讲：如果不是室内，而将这种想法放在庭院中的话，从法国凡尔赛宫镜厅透视遥远的大运河，就是景观；单点透视般的无穷感，是君王的欲望。如果不把建筑学的欲望提出来的话，建筑学就是一个技术。这是他像康的那部分，比如康会把建筑学的欲望抽象为为学习的欲望，健康的欲望，交流的欲望。但贵族的宫殿，不是一般问题，因为一般人都住不起宫殿，可是这个欲望，却是住不起宫殿的人也有的欲望，所以欲望才是普遍性的，而答案，只是特殊性的题解。所以筱原一男把欲望抽出来，要给普遍的老百姓盖充满大的欲望的房子，因此有了伞之家，56平方米的大住宅。

回到住宅与宫殿的问题，筱原一男有做原型的愿望。他讲过很多原型，他说虽然民居中会以强烈的梁架为主题（指日本的民宅中经常有一根大黑柱/大金柱），但他并不会刻意地超越力学的结构去做一个象征性的截面，非常粗的、结构不需要的柱子。而且恰恰相反，他说：“我认为小到极致的截面永远是最美的。”大家知道，这也是石上纯也的出发点。这张照片，是石上纯也在妹岛和世工作室里做的直岛町客运码头，特别细的柱子；然后这是这他自己独立以后做的神奈川工科大学KATI工房，就表现了结构极其纤细的状态。

这是筱原一男自己做的白之家，这根柱子，最重要的意义不在于足够细，而在于房间所有的尺寸都跟这个纤细的柱子有关。为了剥离日本传统民居的象征性，也就是封建等级的残骸，筱原一男把那个象征性叫民家调，就是跟欧陆风差不多，意思就是用了点乡土材料，用了点乡土结构，就说自己在做乡土建筑。筱原一男讽刺这个叫民家调。他说如果不用这个会怎样？他谈到了裸结构，最后还谈到裸空间，以及三种原型。裸结构是什么意思？就是剥离象征，剥离意义，看看它能干什么。这根柱子之所以在这儿，是把这个空间分成这两截。这个柱子之所以在这儿，是把那边分成一个走廊，这边分成一个看的视觉空间。柱子开始承担了结构不应该承担的，就是分隔空间的作用。

他做的上原之家，我真是太意外了。这个结构有好几个目的：第一，底下的停车场，如果有柱子车子开不进去，他用了一个三角形的结构悬挑它；可是进到屋子里，空间有了这个分叉结构，一下就变成两间房。这既是结构又是隔间，也就是说不止做了自己的事情，它才是建筑学。后来采访住在里面几十年的房主，房主说刚开始你看不惯它，可是用久了，就觉得它跟日本的隔扇很像，它又有用，好像又可以分隔空间。这就是筱原一男从表达封建等级的大黑柱里，他抛掉它的象征意义，再讨论它这个建筑学意义的时候，他又得到了一些答案。

筱原一男最厉害的地方在于，日本当代建筑基本上百分之八十的建筑话题，都是他提的。然后我们看看这些话题能得到的建筑答案。西泽立卫去看KATI工房的时候对石上纯也说：你这些纤细的群柱，真有意思，我分不清楚它们是结构还是维护。你们看是不是同一个问题导致的不同答案？筱原一男的逻辑非常清晰，因为他是学数学的人。所以他从不说日本建筑的意义，因为他不知道这个意义，在现代怎么表达。

筱原一男有个学生叫坂本一成，写了一本书叫《架构的诗意》。坂本一成有三个房子我都去看了，他不太喜欢我，因为我对他的房子没有表达足够的敬意。坂本一成在讲架构与诗意的时候，他讲日本的反高潮，讲平淡。可是建筑师真会甘于平淡吗？然后你看这三个房子都不甘平淡：这个房子刷的是日本建筑从来没刷过的，刷暖气片用的银粉，房子有点过于平淡了然后刷一些银粉，不太平淡吧？而这个房子，有一个庭院，这堵斜墙没有任何作用，就是表示他要的家型形状。这点，跟他导师完全不同，他导师认为日本传统的核心就是住宅、住宅空间怎么分割的事情，而不是住宅的样子。

好不容易到我关心的园林了。我最近看筱原一男的书，是因为我发现他在谈庭园。被陶特游说去看桂离宫的人有很多，包括格罗皮乌斯、柯布等等。筱原说桂离宫是受中国影响的，他谈建筑史，谈园林史，都要排除掉受别人的影响的部分。他试图只谈日本本土发展出的空间类型。他说，桂离宫受中国影响，在步换景异的过程中，庭园是包含了时间的，时间是连续的。他认为这个事情跟巴洛克庭园很像，跟日本庭园非常不一样。他非常警惕日本人对陶特的追捧，凡是陶特认为对的，大家不经思考就认为是对的，他一直非常警惕。我觉得一个国家总得有几个这样的人。

筱原认为，中国和巴洛克庭园是非常像的，然而日本的庭园是微缩的视觉，大家知道叫枯山水，凡是不能进的，无论是砂石还是苔树之庭，都可以叫枯山水。他认为日本庭园跟西欧、中国不一样，日本庭园是没有时间的。他拿日本歌伎表演来类比，在日本歌妓的表演中，演员所有一系列动作，都是为了最后那个静止的瞬间。

我给大家看下这张照片，这是我们在京都琉璃光院。为了看那么小一个庭园，排了这么长的队，15分钟放进去一拨人，15分钟就得出来。入山门，过小桥，进玄关，拥到这个房子里头，所有一系列小桥、踏步、中门，都是为了最后这一瞬间的美景。

真是可怕呀。那个场景全是人，但一点声音没有，所有人都屏住呼吸。而且前头没有上帝，就只有枫叶之美，一种高潮的场景。

按筱原那个逻辑讲起来，好像是跟中国的园林差别很大。我们看下童寯讲的这个词，特别有意思，叫做“紧而不挤”，或者叫“挤而不迫”。通过一个非常小的玄关过来，有四五条路，要么上山要么下山，要么钻山洞，要么从两边走，它在空间上紧得厉害，可是人根本不会挤起来。反过来这四五条路，你说哪条是高潮？中国园林是不是反高潮的？但中国园林是平淡的吗？显然也不是。它是一系列高潮与平淡相交替的起伏，所以才构成了“游”的基本特质。筱原认为桂离宫像中国园林，拙政园和桂离宫的总平面看起来是特别像。可是你们不要忘记，桂离宫基本上是一个单线游，前边有人引，后头有人赶，根本没有游，它其实是一条单线索串一下景点。那因此中国园林，显然符合筱原讲的，既不反高潮也不追求平淡的一个东西，所以我很好奇。

这两张照片是不是特别像？它们如此之像，筱原为什么会认为西方的庭园像中国，包含了时间？这难道不是凝固的瞬间吗？凝固的瞬间正好来源于宗教、教堂，所以我就发现筱原在耍诡计。他用的是西欧的巴洛克庭园，可是巴洛克，根本代表不了西欧的古典。西欧的古典园林跟琉璃光院非常像，凝视庭园美景，一系列的动作，之后就是为了看这个，然后冥想，冥想上帝永恒以及我该不该生下来等等问题。

筱原谈抽象，谈正面性跟机器。抽象艺术，最重要的一本书，是沃林格的《抽象与移情》。筱原一男谈正面性就是从这本书而来。后来筱原第三、第四样式的房子盖得越来越无趣，因为它必然走向机器，它第四样式就是机器式样，这个过程，跟柯布是反的，柯布的第一样式是机器。我当时不知道日本建筑师为什么做庭园都做得很差，现在我终于知道原因了，就是因为这个筱原。他要把所有跟生命有关的事情全抽象掉。这是他抽象的一个庭园，抽象成一块空地，妹岛和世、西泽立卫、藤本壮介，全在干这个事儿。那个有高光有下沉的空间，然后就把那个叫庭园，一个室内的庭园。当时我不知道这么一件事情。筱原一男之所以把庭园抽象，因为如果不抽象的话，它就需要面对特殊环境，它就没法在城市用地里通用，没法通用的话，做庭园就只能在一层做，一旦抽象了就可以在任何层做。

有了这么一个抽象的概念以后，我就能理解坂本一成为什么做这样的庭园。我刚开始以为这是藤架，后来发现不是。坂本说没有这个，它就没有一个几何形，它就不够抽象。我也没法假装，反正，我就不喜欢这样的庭园。

筱原一男曾谈起山居，他在第一样式最后做了个房子，处于非常好的地段，背后是山，前面是海。因为甲方的要求，他做了一个11米的长窗。最后却说“我的理想情况是把所有的窗全拉上”。大家明白吗？这大概与日本的物哀有关，环境如此漂亮，可如果将来拆迁、修马路，发现不漂亮了，这个房子还如何存在呢？那就干脆不看外面了。这就是筱原为什么要往内做抽象。这导致日本产生了两个极端：一个是极其内向，坚决不对外发生关系，譬如安藤甚至早期的伊东；还有一个是极其外向，就是后期的伊东或如今的西泽立卫。

西泽立卫这个森山邸，刚开始，他希望跟邻居家发生对位关系，来开这个洞；但是他认为这是一个外向的游戏，不能玩这个游戏，那就在方盒子里掏洞，可是方盒子里掏洞掏多大还是个游戏，他说在建筑学内部，可以讨论洞掏多大还不失去盒子的意象？他一方面讲，都市极小住宅，如果没有庭院的话，生活无法溢出。一方面，他又对庭院不做任何反应，以至于我到这儿看的时候，尽管我非常喜欢这个设计，但也发现，大部分人都挂着窗帘，因为他讨论的，根本就不是这样一个外部关系。

他拿同样方式做美术馆的时候，做了一个巨大的窗，正对一个消防站。以我的角度，这个消防站有什么好看的？西泽做这个窗，估计也根本不是为了看消防站，而是人如果站在这儿，是看不见这个边框的，所以不知道自己在里头还是在外头。灰空间就出来了。

一些近似的文化，譬如欧洲跟日本庭园都是凝视，对自然曾只有两个态度：一，自然全恶，二，自然全善。它的来历，我没法再拿日本来讲，给大家来看一下这张画——天使报喜图。这两个穿着衣服的家伙，为什么会被赶出来？是不是因为他们两个吃了这个果子知道善恶，知道自己是人了，开始恐惧。他能分得出来，作为人而不是作为猴子的时候，大家觉得你犯了原罪，然后就开始穿上衣服，就被赶出来。

那怎么解决宗教恐惧？你原来根本不知道死或者生这个事儿，所以你也没有痛苦，你也不需要宗教，所以这叫伊甸园，这是没有文化之前的那种原生态。原生态的就叫自然全善。基督教后来的庭园，会认为之所以自然界会诱惑（吃果子），是因为自然是有害的，柯布早期也这样认为，他做底层架空，就是认为自然是有害的。这样导致另外一个结果，就是做极其几何化的景观，修剪为人工，要在里头看见永恒。

这张名为《草地的晚餐》的画，之所以在海德格尔之前就被抨击，因为违反了当时欧洲人的修养。欧洲人的修养是这个，拉斐尔的画。文艺复兴的时候它没有问题，在原始森林里头，人是应该裸体的，天使也好，所有的动物都应该裸体本真，你穿上衣服，就证明你知道善恶了，就会被赶出伊甸园。一个伊甸园的理想场景，是裸体天真，无忧无虑的动物乐园，可是在《草地上的晚餐》里，这两个绅士一旦穿上西服，旁边两位裸女，就不像伊甸园的天使，而像是野外的妓女，因为西方的伊甸园，是不适合有文化的，它是不谈文化的原生态乐园。它导致整个西方的景观有两种情况，一个是自然全恶，就是古典景观，比如修道院的几何景观——理想、不变、永恒。还有一个就是原生态，我们现在说的一个技术产物，中央公园就是一个巨大的吐氧肺。然后我们看一下这两张照片，因为美国人跟法国人不太一样，前者几乎不进入，后者因为没什么文化，所以你看这里，纽约中央公园，是不是特别像伊甸园？穿的也都不多。这是他们对园林的一个典型使用方式。

在这种使用方式里，有时候我也很好奇，对着一个消防站，你为什么还会坐在那儿发呆呢？我就想起达尔文讲的那个事儿，鸭子没事的时候跺蹼，是因为原来有用，它在沙滩上一跺，虫子就出来它就吃。后来到了一个水泥地上，它没事还跺，它已不知道它在干什么了。我不能理解这个，直到后来，有一次我去看槙文彦的螺旋大厦，这是日本最早向城市开放的建筑。我发现这帮人，真坐这往外看，发呆。所以慢慢地我就能理解，这大概不是自然全恶可以解释的，尽管结果很像。早期的安藤忠雄，坚决要把自然植物全干掉，只要风光雨水，这似乎又是自然全善的？

但是所有建筑里头都有一个问题——对自然不加辨别。不去作细微区分，只是一个立场，要么好要么坏。所以在这里面无法推导至庭园建筑学。

雅俗五论：标准与选择

最后一论，叫雅俗论。雅俗是我从《园冶》里读出来最重要的一个判断。我觉得一个当老师的如果不讲判断，对学生说你们自由发挥吧，美其名曰拓展学生的视野，结果现在学生最要命的就是视野宽到已经开始像苍蝇的复眼了。可是你们要知道，动物之间最大的区别就是捕食动物，眼睛是在前头的，它一定要盯着一个东西，才能看得见一个东西。所以我特别希望有柯布一直在强调的那个可供选择的标准，有标准，意味着你可以选择，不管是做法、工艺，只有在标准里才可以讨论。

我曾经跟同行争论，同样的教堂水平长条窗，为什么我会觉得柯布这个做得好，而不认为西扎这个做得好？柯布这是倾斜面，座位这么摆，人只能这么看，看不见外头；如果你刻意看，也只能看见天空，所以你坐这儿，会被倾斜的圣光笼罩。西扎这个教堂，强调日常，宗教里带入日常，整个是文艺复兴的节奏。你坐这儿，看不见外头，一站起来就能看见外头。我的问题是：我往外看，我看什么？如果外头是一个厕所我也能看到，但是这事有价值吗？

在宗教的前提下，贡布里希讲：如果没有这个画框就不可能有中心，画框上的成分越华丽中心越庄重。它符合宗教的神学诗意，也符合封建的等级秩序。因此拉斯金对花窗有两种看法，他说里头看是看的彩色玻璃，一定看不见外头，我不让你看。西方人的开窗修养就是路斯式的：有修养的人不看外头。这是不是基督教的传统？修道院的传统？修道院一定不会让你看到外头。因此，路斯要做非教堂的建筑时，就面临一个困难，就是一旦要朝外开窗怎么办？如果不了解这个标准的话，看不出来路斯窗户的特点，第一，重要的窗户为什么会抬高；第二，它为什么挂两层窗帘；第三，它为什么做两层玻璃，都跟这事儿有关。

这才是标准和选择的关系。

萨伏伊别墅这根柱子之所以到上面变细，是因为柯布想做一个横幅窗。横幅窗得有结构，可是一旦这个柱子要是跟这个梁等宽，是不是就不是横幅，而变成一间间的了？因此柯布一定要想办法把柱子做细，这个我能理解。但它的上皮为什么倒个角？等我回来我再看，我就发现，这块如果没有放大，在底下看就像顶到梁；这块放大了，从底下看的话它像顶了个板，如果顶着梁，柱子就开始分间。所以他放大它，只是为了从外边看，它像是横幅窗里的一根支撑，而非柱子。因此我得出来一个结论：这个水平长条窗，最重要的是外部特征。柯布早期在画水平长条窗的时候，所有的比例都是从外往里看，这符合西方建筑学的传统。帕提农神庙就是为了从外部围观。可是萨伏伊别墅这个水平窗户，我猜没有多少人会被它打动，可是，很多人会被拉图雷特修道院这个水平窗感动，这是宗教跟日常的根本区别，它们一目了然。

在日常里头有没有好坏？它导致了一个非常艰难的问题，我还得回到筱原一男。首先他认为作为象征空间的表意，在当代不太合适，原来日本民居里边那个大金柱，远远超出了结构的需要，是因为它要表达秩序，但这个秩序被启蒙主义反掉了，因为它意味着封建等级。然后他说这个意义空间，试图去表现它，把这个东西拿掉，怎么表现呢？他后来一直没有得到一个像样的结论。他后来做的很多东西都没有做得太好，因为这个问题太难。

陶特断定，东照宫是堕落的极地，桂离宫是西方现代建筑的前景，因为它极其简朴。但是筱原一男对陶特的这个讲法，也很警惕，他认为代表了极其朴素的桂离宫跟代表了日本装饰的东照宫，从逻辑上来讲是相等的。但是他没有讲这个逻辑是什么，因为在西欧现代语境里没法讲。所以我就给他补了一下——日本的皇帝都是失去权力的，天皇就是一个象征。他们有的是中国文人骚客的那种牢骚，装成文人，用茅草，用很俭朴的东西，表达修养。一个强调自我修行的人，一定是俭朴的。如果要供奉上帝、供奉神址，则越贵重越好。供奉，凡是宗教都适合，供奉上帝越奢侈越好，自我修行，越俭朴越好。在宗教语境下，这两点可以同时都成立。只是宗教语境，筱原一男不可能谈。

筱原一男一旦做装饰，就陷入混乱，因为无意义可谈，他逻辑很清楚。曾经，因为有了神学，音乐、画家、雕塑家、建筑师都为此做贡献，石头本来是受压的，不适合开大窗，可是为了表达上帝，开始用扶壁，让它开大窗，石头本来是要表达厚重，可是为了让它显轻，开始用束柱，让它看起来纤细。所以，它并不符合石头结构，它是反结构而表现，它才在表达非技术的意愿。因为有明确的意愿了，才知道拿材料、结构怎么做。一旦把神拿掉，来做这个，就变成炫技了，技术表达自己，这就是埃森曼讲的自明性。上帝死了以后，所有的学科，都只能证明自己独立的存在。因此海德格尔的《时间与存在》里讲“语言是存在的家”，为什么没有说语言是什么存在的价值，他说不出口，原来语言是表达上帝存在的，现在不敢说。

柯布的《走向新建筑》，说住宅是居住的机器，是谁居住的机器？他也说不出口。然后路易·康更典型了，他曾经一直想写一篇“秩序是什么”的文章，可是写了几十遍标题，也不知道怎么来谈建筑秩序。最后有一个外国留学生就跟他说，你直接停在这儿不就行了吗？所以他把问号变成了句号，写了一篇文章叫“秩序是。”

怎么谈？谈空间。他不能说这个空间是主人空间，那是仆人空间，康非常聪明，他把主人仆人拿掉，他说服务空间跟被服务空间，由此可以讨论空间本身的秩序了。路斯当年说装饰就是罪恶，拉斯金说装饰就是建筑学。后来路斯反省，如果没有装饰还有建筑学吗？可是没有任何人敢把这个话题往下讲，因为在现代语境下讲不下去。装饰如果没有意义的话，那装饰干什么？比如哥特教堂的彩色玻璃，我是知道意义的，那现代的彩色玻璃，就是风格装饰了。

柯布非常清晰，把神拿掉以后，光线就失去表达上帝神性的意义，他说建筑是体块跟光线的游戏，哥特教堂是体块跟光线一块来表达上帝对吧？把上帝拿掉它是不是变成游戏了？

那些年我在读中国的文章也好，西方的也好，我就老在问：人们说，空间表现，空间到底表现什么？人们又说结构表现，结构到底要表现什么？然后又说材料表现，也说不清表现什么。没有人会问，也没有人回答。这个多奇怪，我觉得这就是一个工具自明，就是自我表现。它怎么可能有诗意呢？

我讲所有这些东西，不是为了搞清西方文化，而是为了厘清我做的事情。弗莱彻说中国建筑千篇一律，毫无进步，只会是一种工业，不能是一种艺术。这个中国现代建筑师应该非常开心，因为柯布讲过，向工业建筑学习。你不是说我这个是工业建筑吗？确实也鼓励了中国早期的一些建筑师。弗格森说中国的房子极其低级，不壮观不雄伟，只适合家居。可柯布想做的恰恰是一个宜居的，把豪华壮丽全干掉。所以读这一段，现代中国建筑师也应该有信心对吧？中国建筑原来不被看上，结果变成现代建筑所追求的，听起来很有意思。

弗莱彻发现中国建筑无法研究。西方的教堂跟民居一眼看得出区别，中国宗教跟世俗建筑完全分不出来，庙、陵墓，什么公共建筑、私人住宅，长得都很像。伊东忠太帮我们中国建筑师铺平了比关野贞铺的那条路还好，他说“中国建筑，以宫殿为本位，居一国之建筑，而为一切建筑之指导者，宫殿也”。而全世界最重要的文明，都是以神庙为本体，只有中国是以住宅为本位的，至少是以人居空间为本位。这个讲起来，中国根本不需要去害怕现代建筑反神学的陷阱，我们根本就没有一个叫神学建筑的东西。

我感兴趣的是第二条，伊东忠太说中国建筑的布置，不管种类怎样，空间原型是一样的，这就是抽象性，这就是筱原一生最想干的事儿。不在乎它是什么功能，要看空间的抽象意义。伊东忠太说中国建筑的这个抽象，就是门堂之制，门与堂中间围成庭院，所有的建筑类型，都这么组织。因为我根本不相信西方的本体论，我相信中国的互成论，因此我认为如果这个空间格局，可以容纳所有功能的类型，那它就远比以宫殿为本体更重要，它才应该是中国建筑的第一特点。以宗教建筑为本，只是它的功能填充的延伸，我到底拿它干什么，这是其次才有的特点。这就跟我想做的事有关，就是建筑与庭园的互成关系。可是四合院是不是封建礼制的？父父子子，君君臣臣，男男女女，对吧？所以它也不大适合西方启蒙主义的现代语境。

可是园林没有问题。在做园林研究之前，我基本上把市面上所有现代园林著作都看一遍，大多都很乏味。突然有一天看童寯讲《江南园林志》的时候，童寯说我们国家的园林，虽有功能、规模、属性、地方的区别，但都不重要，真正重要的是它的布局构造，并不因谁而异，仅有大小之差，初无体制之殊。后来的园林伪研究，就是把园林分为闽南园林、皇家园林等等，因为研究的都是结果，没有研究它的意义，以及它的标准制式。

我发现，庭园这个事情有意义就在于，所有中国等级最高的空间，不管什么功能，都肯定有一个园林。园林讲山水之乐，有时候也通那个乐，它恰恰不是在讲秩序，而是把过强的秩序给瓦解掉，以达到和。因此我觉得，中国园林既不需要反神学，也不需要反封建。我觉得好像有点现代的诗意前途。

我们再来看一下中国园林的核心语境，它的诗意，到底从何而来。当时在看《文心雕龙》的时候，特别不能理解“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋”，不知道为什么是这样，我一直认为，中国园林就是庄老哲学的体现，刘勰却认为庄老告退，山水才开始兴盛。后来大概慢慢明白一点。在南朝宋初，也就是陶渊明那会儿，我们看看中国人怎么讲诗意的。曹丕讲文学的不朽，跟柏拉图一样：你总是会死的，可如果你写的文章足够好，你死了，可是你会不朽，你的名声都会传下去。他举的一系列例子，恰恰是海德格尔重申的，西欧现代文明，不谈神学的永恒，却可以谈的希腊式不朽。有了这样一个格调以后，曹丕后来当皇帝了，文人非常受他的影响。石崇，说是一个暴发户，其实也很有文采，他过得如此美好，可将来也会一死百了。为了解决这个恐惧，他做园子，写金谷园诗序。他为什么要把所有的人的名字、年纪都记下来？因为只要我的诗文写得足够好，后代就能流传，就能看得见我的名字，然后我的名字被记住，我就不朽了。王羲之虽是一个文人代表，却也崇拜石崇，他写的《兰亭序》，文路几乎跟这个一模一样，也是为了不朽。

这个事情一直到陶渊明才改变。我一直认为从精神安慰的角度来讲，陶渊明就相当于中国文人的基督。所有文人情绪不好了，是不是开始看陶诗？比如苏东坡、白居易当官被贬，不去教堂，就看陶诗，看着看着就心情舒畅了。所以，陶渊明是一个重要的人物。当时慧远和尚，临济宗的鼻祖，住在庐山，他特别想诱惑陶渊明去那儿，帮他壮大名声，甚至愿意破格允许陶渊明到那儿喝酒，陶渊明还是没去。慧远和尚讲的是物化而神不灭，如果认真读他整个这个《形尽神不灭论》，你会发现当时整个许多佛教论文，都是按庄子的格调去写的，所以庄子对中国文化来讲整个太重要了。

陶渊明就写了三首诗反驳他，其中最重要的一首叫《神释》：大钧无私力，万理自森著——这个讲的是自然造化；人为三才中，岂不以我故——这里没有海德格尔的天地人神之神；三皇大圣人，如今在哪？彭祖活得很久，现在不还是死掉了吗？秦始皇不是想成仙吗？一池三山的格局就是意欲长生的庭园呈现。陶渊明反对这个事儿，觉得这是很可笑的。然后他说：日醉或能忘，将非促龄具——这是讽刺曹操，对酒当歌，人生几何的借酒消愁的伤感，你越喝多，不是越快死吗？立善常所欣，谁当为汝誉——这是讽刺曹丕的不朽，你那么希望别人给你写传让你永恒不朽，可是你活着，是不是就为了你将来不朽？是不是会很矫情？

陶渊明把所有的都讽刺一遍，他讲怎么样的生活？怎么去抵消这个大化（死亡）恐惧？在中国，最重要的《易经》，就是在讲变化，如果你跟生死变化一样变化，在变化里，你就忘掉了你跟死亡的区别，这是庄子最重要的一个概念，叫齐物坐忘，齐生死，忘分辨，无恐惧。

有了这个，以后我们大概知道，真正的基督教刚开始建立的时候，中国正好有这三个人，这三个人正好各自相差十岁。宗炳和谢灵运都是慧远和尚的弟子，陶渊明跟慧远和尚一直也有交往。这三个人正好是中国的三位文化鼻祖，一个山水画的鼻祖，一个田园诗的鼻祖，一个山水诗的鼻祖。

然后来看栖居的诗意，在谢灵运的诗里，栖居未必是好事情，他认为栖岩居穴，都太原始而简陋。谢灵运比较有意思，他一方面特别想成为佛教徒，可是一方面又吃喝玩乐，所以最后慧远也不肯要他。谢灵运既喜欢日常生活又向往宗教，所以他的《山居赋》充满了这两种矛盾。我是很多年以后才发现，山居赋里的山居对仗部分，居然全是宗教场景。一旦我们发现他这个宗教的山居时，就发现他后面讲的这个对照，“对百年之高木”是时间，“纳万代之芬芳”是时间，“报终古之泉源”还是时间。这个宗教场景，在日本还有，大家看平等院凤凰堂，早期的池岛，其实不是给人看的。大家看这里有一个圆形花格窗，像哥特教堂的玫瑰窗，里面的佛根本不看信徒，佛在看这个池庭景物，池庭在日本就是宗教道场。它是个冥想之物，所以它才能被抽象。

同样在《山居赋》里头，还有一段，是讲谢灵运的老家改造，他讲的是非常具体的身体感。前面宗教场景的对仗，是一个总图式的位置经营，然后讲他新盖房子与山水的关系，讲的都是具体感知。这时候，你发现他开始选择外部的风景，选择风景，就意味着他不认为自然是好的或者坏的，他就开始有分辨，开始有标准。在这个标准里头，我们看看谢灵运对栖居的理解，他说原始栖居的洞穴巢居，大概是猴子时候的伊甸园，你也没有开化，你也不用盖房子，你找个山洞住里头，找一个树住树上，所以他把这个叫岩栖，谢灵运认为这是非常简陋的居住。

但它的山居意义却很好，它非常自然。但真正的山居，是把建筑盖到山里头，它既能改善原始栖居的条件简陋，也拥有原始的山居自然。山居赋里讲的丘园，有两个含义，一个是墓园，一个是隐修的地方。他认为最理想的其实既不是这个丘园，也不是岩栖，而是山居。他将城旁视为世俗，城旁不是指城旁边，这个是当时的传统，筑城以卫君，造郭以守民，此城郭之始也。这个王城旁边，就是我们现在说的城市居民。然后他在讲雅俗之辨的时候，就是山居跟世俗，差别可以非常大。

这个差别，就可以解决筱原一男的山居问题。谢灵运认为，山居既满足功能，又有山的意趣，所山居在功能跟志趣上，可以诗意两得。因为山居既有可能去描述宗教，又可以描述日常生活，它就能得到了一个类宗教的奇特品质。

我们看一下谢灵运用了两个字，屏与招——中园屏氛杂，清旷招远风。就是不好的、世俗的都给它屏掉。“屏”“招”二字，几乎就是计成最核心的造园要事，计成有“俗则屏之，嘉则收之”。所以“屏”“收”一定是有标准的，这个动作包含了分辨的标准，不再说外面要么是好的要么是差的，我要在日常生活里分辨好坏。这个是现代建筑西方想有但一直没有的，因为他们没有这个日常传统。

然后我们看看《园冶》，也跟谢灵运非常像，他谈借景的部分，刹宇隐环窗，彷佛片图小李。大家知道这个刹宇是指庙，他拿来跟小李的如画来比较，认为宗教跟风景是可以同等可借之景；萧寺可以卜邻，梵音到耳。凡是跟时间有关的，他觉得都是雅的，但是不一定非要是宗教的。

我觉得，最重要的一个事情就是，如果我做园林，我怎么知道我这个细部是表意的呢？这跟哥特教堂一样。如果这个意义是清楚的，它背后总有时间。最后我就发现，中国园林最重要的评语是：深远不尽。读童寯的时候，我非常不理解，童寯为何要借小堀远州来讲这个事，他说日本庭园，以深远不尽为极品，而中国园林也是这样，我觉得根本没有必要借鉴小堀远州。

一直等我去年去日本庭园时才发现，小堀远州是第一个把借景带入到日本的人。一旦谈借景，就一定要有深远不尽吗？你想象日本枯山水，是不是一目了然？龙安寺的枯山水，是不是有非常明确的边界？我为什么觉得深远不尽很重要？它等效于哥特教堂的永恒不变，它们都试图拿空间品质来表达时间的希望，因此它是诗意的。

诗意里头一旦有了意义，我就知道我自己到底应该怎么办。比如大家看膝语庭设计的这个格子窗，我没把它居中，是有个借景不尽的判断。我之所以这么调证位置，是要斜对这个矴步与屏风；为什么这儿搁一个屏风？因为我不希望你看全路径去处，它是因为深远不尽而调整。这样一来，我觉得不管做什么，我心里都是踏实的。

比如讨论细部。我记得有次与葛明在环秀山庄，我给葛明讲这座石山的水脚为什么要凹进去，上大下小。石令人古，水令人远。中国人讲的古跟远是指什么？只要看太湖石的有这个孔，你就知道，水常年侵蚀，石头的形状，就包含了时间。一旦知道这个，以后我就大概知道，不管拿什么做山，这个水口线脚，一定要做个凹槽，让水吃进去。因此中国人理解的活水，不是说它是真的是自然活水，而是它跟自然活水的活形，比较接近。这个自然的活形，一定跟时间有关，所以石令人古，水令人远。

这两张照片，都是巴瓦设计的那座水庭，这一张是巴瓦在世时水庭的样子，另一张是巴瓦死了以后改成的水庭院，前者用的蓝颜色池底，老让我觉得是游泳池，当然你也可以说游泳池也是景观，你也可以说一切都是景观。后者灰黑色的池底，我更喜爱。我后来发现巴瓦好几个大的中庭，水池池壁都用黑颜色，还有直接用沥青的，因为幽黑跟深有关，一旦它跟深有关了，我就觉得这个改造太好了。它直接影响了我后面做的所有水池，我都恨不得刷墨。我不是喜欢那个墨水，我喜欢那个黝黑带来的深远意象。

我原来以为，计成的《园冶》处处都是反象征、反象形的。后来发现并不全是，他反对一切拿石子来铺鹤、铺鹿的象形，这是苏州导游一直会跟你夸的，你看地上有一个鹤，很吉利，计成说这个特别可笑。可是如果你用废瓦片，可以当湖石削铺，有波浪汹涌之意，就很好，是不是跟山水有关？如果你有破方砖，可留大用，以梅花磨斗铺设冰裂纷纹，这也跟山水有关？所以它一旦跟山水有关，就不需要讨论什么废物再利用，什么节能，这都是技术问题。它是表意山水主体。有了这个以后我就知道，我就可以自己设计细部。

这个是我以日本枯山水的方法，在小岞美术馆设计的铺地。在大石块中间铺设小碎石，就有山间流水的意象。我把它搁在一个瀑布前，这个铺地，就跟这个瀑布山水有关。

所以一个问题，会有很多答案。